施战军:文学应从具体的人,对全人类进行思考

2021-07-29
来源:腾讯网

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施战军,当代著名作家、散文家,著有《世纪末夜晚的手写》、《碎时光》、《爱与痛惜》等,现任《人民文学》杂志主编。


编者按:

初见施战军,是在他的办公室前,由于楼道光线不好,初次见到我以为是个年轻的小伙子,不想这就是著名文学评论家、中国第一文学期刊《人民文学》杂志的主编——施战军。

施战军最吸引人之处在于他的跨界和身份的多变。身份的转换,给了施战军更为客观、独特的视角来看当下中国的文学,尤其是散文。

“我们做的工作就是想让大家知道,散文是一种特别宽泛,特别精彩纷呈的创作领域,散文应该是最活跃的,应该是所有文体里面容纳性最强,而且是色彩最丰富的这样一个领域。”

新散文是给中国年轻人创造的散文

腾讯文化:你怎么理解20世纪90年代的散文变革?

施战军:90年代初期,出现了苇岸、冯秋子、周佩红、筱敏等一批人,他们的散文完全跟以前不一样,开始叫“新艺术散文”,后来叫“新生代散文”。像苇岸写《大地上的事情》,自然、乡村,很客观地描写,但却跟大师接轨,跟屠格涅夫、跟浦宁接轨等国际大师接轨。

他们一改时代性的散文支配性。在此基础上,到20世纪90年代后期,1997、1998年前后,又有一股叫“新散文”潮流,这股潮流包括宁肯、张锐锋、庞培、祝勇,周晓枫等人。

当时我写了《新散文的艺术视域》,把他们挨个分析了一遍。那时候新散文就等于给中国的年轻人创造力的散文,它搞了一个新的法则,这个法则就是要从自我出发,强调自我和一切的关系。这些人开始有了对词语的迷恋,对物象的迷恋。这是过去散文确实见不到的,像周晓枫写掌心里的树,她从一个掌心开始说起,长出这样的东西,这样的思路和想法是过去的老散文家是不可能有的。

腾讯文化:当时为什么冒出来这股思潮呢?

施战军:这和上世纪80年代文化复兴,以及那个时代的探索有关系。时代让我们读了很多书,了解了很多世界的文学状况。后来我们回过头又读中国古典的东西,直读到现在写小品文这些人,我们发现梁遇春曾经这样写过散文,散文也可以像李健吾的《切梦刀》那样写。这些现代文学史很多我们都不讲,但是它事实存在。不仅语丝文体、七月派的散文,还包括那时候的文学评论,像李健吾的文学评论都深深影响了后来我们这一批人的成长。我想即使是写评论,如果是这样一路读过来,他也不会甘于完完全全从逻辑概念推演来写文章的,他一定很注重灵性。

腾讯文化:当时怎么理解这种新出现的散文样式?

施战军:那个时候对散文研究也有一个新的转换过程,北师大的刘希庆老师,提出了一个概念叫“艺术散文”,他说散文应该有自己的艺术文体,这个文体是从自我出发的,他也做了很多这种层面的分析。

受他的影响,我写过20世纪90年代中国艺术散文这方面的文章。我认为,过去那批人是自上而下俯冲式的看生活看世界,后来这批人是从地上开始往上飞。在地上弄明白了以后再往上沸腾。过去是自上而下俯瞰式的,像秦牧写的土地——“让我们捧起一捧土来吧”,但是你看他都是从天上往下望的,他写《花城》像一个直升机一样,把这个城市走了一遍。

而新散文这批人是从个人的经验和成长轨迹出发来写的,包括写母亲,过去那一代人写的完全是歌颂型的,语句都是特别煽情的那种。而后一批人写母亲不是,是从具体的最细微的东西写起。

腾讯文化:同样出现在20世纪90年代,怎么来理解余秋雨的散文?

施战军:余秋雨的文化散文本质上还是基于杨朔、秦牧散文的一种延伸,其整个抒情语式都是那一代人的语式。余秋雨只不过是在那个基础上增加了很多考古的、调查的这些文化知识的东西。另外他灵性很高,他特别会由这个问题跳到另外一个问题,思路转换递进做得也非常有意思。

比如像《一个王朝的背影》、《风雨天一阁》,都是从一个文化现象,一个文化场景出发,古今中外地往一块儿缠绕,但实际上这是一种文化普及工作。从情味上讲,能够真正达到审美的程度,我觉得和新生代散文相比还差了很多。但后来这些综合的东西引导着散文的创作,包括周国平,事实上他的散文里面也都是伦理亲情的方式加一点哲学思考,完全是过去文人随笔的方式来写的,这种散文其实相当于《百家讲坛》的作用。

而新散文这些人更多的是从心灵和生命体验出发来写东西的,这些东西比较沉重。后来五六年,冒出一种更新的提法叫“原生态散文”。像朴素、杨献平这一批人,他们在巴丹吉林沙漠那守着,写整个与巴丹吉林沙漠相应的分布,自己作为一个旅人的足迹。他们是这样的一种方式。他们不满新生代那种过于自我,或者是对于词语的过分追求。

腾讯文化:当时怎么理解这种新出现的散文样式?

施战军:那个时候对散文研究也有一个新的转换过程,北师大的刘希庆老师,提出了一个概念叫“艺术散文”,他说散文应该有自己的艺术文体,这个文体是从自我出发的,他也做了很多这种层面的分析。

受他的影响,我写过20世纪90年代中国艺术散文这方面的文章。我认为,过去那批人是自上而下俯冲式的看生活看世界,后来这批人是从地上开始往上飞。在地上弄明白了以后再往上沸腾。过去是自上而下俯瞰式的,像秦牧写的土地——“让我们捧起一捧土来吧”,但是你看他都是从天上往下望的,他写《花城》像一个直升机一样,把这个城市走了一遍。

而新散文这批人是从个人的经验和成长轨迹出发来写的,包括写母亲,过去那一代人写的完全是歌颂型的,语句都是特别煽情的那种。而后一批人写母亲不是,是从具体的最细微的东西写起。

文学只呈现碎片,那是搬运工做的事情

怎么提出的“非虚构”这个概念?

施战军:非虚构概念是李敬泽2010年提出的,当时他是《人民文学》的主编。《人民文学》那时候已经好几年不发报告文学作品了,报告文学一来稿就觉得来头太明显了,比如说完全是一个企业或者是地区,架式都一样的,突出人物,风云故事,写当时最红火的人物。

社会现实又需要作家直接去面对它,李敬泽就想到应该走出局限去接纳大地,所以当时提出一个口号叫“人民大地,文学无疆”。后来组织了一批非虚构的作家,梁鸿就在老家写梁庄,李娟就在新疆地区写她那儿的生活。

非虚构发现现实的针对性永远是它的主调。但是说从题材上可以往历史伸一伸,像《瞻对》这样。可以往文化伸一伸,比如说《翡翠记》。

现在非虚构发展得怎么样呢?

施战军:挺好的,来稿很多,当然重复也比较多。比如说留守儿童、留守妇女这个题材来稿太多了,基本都相似,我们现在已经没法发了。

这需要引导。

施战军:对。非虚构文学发展也需要引导和呼吁。2013年年底,我们就曾经几次接受访谈、写文章,呼吁非虚构文学是文学,不是社会学。文学就需要结构、语言,尤其是需要探到内心看人性。看国外的非虚构作品都有这样的特点,它不是一个个社会现象的罗列。现在很多人都是知道一些事,然后鼻涕一把泪一把地把这个事写出来,这样的东西并不构成非虚构文学。文学背后永远都是有画外音,言外之意会无限延伸,这是文学所要表达的东西,而不是就到事情为止,就像新闻报道一样,要有余味。

像梁鸿写梁庄这个地方,它会永远留在文学史上,完全可以这样说,虽然它才刚发了几年。可以断定,以后写当代文学史的永远绕不过“梁庄”系列。

梁鸿的非虚构写作最能体现当下非虚构写作的成就?

施战军:非虚构作品底盘很大,又做了非常扎实的田野调查。阿来,像梁鸿都是这样的,还有李娟。梁鸿、李娟都是我们杂志资助的,稿子出来后,我们跟她们讨论编辑后才发出来。这个比所谓的原生态散文要扎实得多。作为一个作家,尤其是散文作家,他和自我要有一个本然的联系,但是和自我之外的这个世界,正在发生的世界也要发生联系。

因为散文是一个广角的东西。像雷颐认为“梁庄”系列是社会学的著作。我说不对,社会学的著作不可能有那样的细节,比如梁鸿回到了老家,她认识的大爷跟她打招呼,结果回过头来旁边站起来一个老太太,那个老太太披头散发,呲牙咧嘴,也跟她打招呼。老太太是性格各方面都特别可怕的人,她吓得妈呀一声就跑了。

社会学家会写这个吗?不可能写的,所以它还是文学作品,还是完全个人的感受。她探亲,她到各地去找这些亲戚,你们都在干什么、怎么样。然后也看到了很多不愿意向她倾诉的人。为什么不向她倾诉?过去原生态散文是想找到这样一种样子,真正好的散文揭示的是何以如此这样一种状态。所以我们说当下的散文创作虽然没有余秋雨那个时候那么热闹,但是散文承载的东西更重,而且作家借助文体所思考的世界更大了。

腾讯文化:承载的东西更重是“从地上开始往上飞”。

施战军:它既是接地的,同时又不是完完全全向下使劲的,它是从向地的过程里面生长出一种东西来。比如说“梁庄”系列就唤醒人们关注这样的人群,并不是关怀型的,不是我要可怜你什么的,人家不需要的,人家也有自尊心。她就把问题全说出来了,我们怎么来面对这样的人群,面对这样一个客观存在的人群以后,我们应该怎么办,他们的未来谁来关心?他们的去处到底在哪?

腾讯文化:能不能再具体谈谈?

施战军:像梁鸿写“梁庄”系列,她整个大的构思很了不起,作为一个年轻的作者很了不起。但如果跟阿来这样的作家相比,事实上她内心里面的另一种意识没有完全醒来。她在考虑社会问题的时候,首先没有想到我写这个东西可能要表现一种人和人之间的体恤。

她最初是不自觉的,但是到后来《出梁庄记》的时候,我觉得她自觉了。最初那个时候她和底层文学的趣味相近的成分太多。这个底层文学的趣味就是让自己选一个立场,是站在无产阶级的立场上,还是站在底层的劳动力者的立场上揭露对底层的压迫,这跟过去阶级斗争的思路是一致的。现在有一批这样的人在写作,我们回头看这跟20世纪初的革命文学是不是没有什么区别?

文学要超越这种思维,应该从具体的人对整个全人类的思考。你说托尔斯泰到底是谁的世界观,你根本不能用无产阶级或资产阶级来衡量。我们现在受过去意识形态影响,要站一个立场,所以第一部《中国在梁庄》的立场性太鲜明了,但是中国站立场的读者又特别多,有土壤。

腾讯文化:阿来呢?

施战军:阿来的《瞻对》表现的是一个小县城数百年的历史,但是他通过写这一块地方思考的却是一个民族国家的大问题。

我说他超出一个文人所要思考的问题,他是一个知识分子在思考的问题,他有一种家国情怀。传统文人做的事情是修身齐家治国平天下,现在有几个作家能做这个?很多作家哪有这个心思,他们写的东西往往不考虑社会影响。比如说很多作家擅于写对这个世界所谓的穿透性认识,这个穿透性认识让你读了以后,内心会对这个世界和社会有一种绝望。

事实上文学作品存在的力量,是要看透,陀思妥耶夫斯基就是这样的。但是看透之后怎么办?想想看透之后我们怎么办?人如何自处?有这样一种指向,那才是伟大的文学作品。现在只是把碎片摆在那里面,这种活谁都会干,一个搬运工都会干。好的作品就是要通过叙述,来说明人何以如此?看清人何以如此以后,人如何自处,所以像阿来这样的作家确实值得敬佩。

以雅玩的面孔做严肃的事情

腾讯文化:其他散文作家在这方面做的怎样?

施战军:零敲碎打的比较多,年轻人也很努力,但是能够做到阿来这样的很少,从散文角度看还是不多。

腾讯文化:年轻一代的作者和老一代的作者最大的区别是什么?

施战军:比如马伯庸是写历史随笔的,拿他任何一篇文章跟余秋雨比比就知道了,余秋雨的散文里面有一种很正的表情,或者是充满了忧愤。而马伯庸的表情是个人的表情,嬉笑怒骂,非常自由的运笔。但从学识上看,年轻一代作家一点不比老的差。

腾讯文化:他们在文字上的优势是什么?

施战军:在文字上更自由,更率真,主要是更有趣。有趣,还要有雅趣,不能是那种肉麻的俗趣。这需要把握尺度,马伯庸他们,都能把握得挺好。玩归玩,但真的写起东西,他们的分寸各方面把握得都特别好,读他们的东西觉得灵气四射。关键是读的过程里,你一点别人意会的空隙都不给留,完全是像教主一样领着别人走的写作,过去可以,从余秋雨到张承志可以,很多人跟着走了。但现在真正的读书人,真正思考的人是跟你意会的,而不是跟着你跑的。

腾讯文化:马伯庸他们的作品与纯文学还有一些距离?

施战军:我不这样看,因为他的文体不同,如果他写小说,写什么样的我没有看到,但是我觉得他的历史随笔完全可以作为纯文学来看。只是马伯庸的历史随笔,阅读起来似乎大众的接受度更强,但根上还是有一种文化人的担当,要不然他完全可以做别的,他是以雅玩的面孔做严肃的事情。

腾讯文化:这一批作者的作品离经典还差什么?

施战军:经典都是时间慢慢淘洗出来的。有的时候根本不知道那个作品可能会成为经典,但是过了多少年后突然就认为这是一个经典了。像王小波当年写《青铜时代》,他自己肯定没有想到它会成为经典,在20世纪90年代成为一个非常特殊的写作现象,就是因为他的作品深度不缺、灵性不缺、结构的意识也不缺,但是他总有别人缺的东西,就是我说的这个趣味,谐趣。

腾讯文化:现在说到散文,还很少人会提到马伯庸等人,即使他们写得那么有趣。

施战军:马伯庸和张锐峰、宁肯这些新散文代表作家在时间段上起码差十年,新散文是20世纪90年代后期的事情,马伯庸是这几年的事情。我们一般对眼前的东西,都要有一个等待筛选的过程。

从新生代散文到新散文,作为一种现象被研究已经有十年左右了。比如我们翻开硕士、博士论文里面很多人写到他们,在学院里面经典化过程几乎都已经完成了。而马伯庸他们作为一种新的现象,在学院里面要有一个谨慎的选择过程。现在也不排除有人在研究他们,这个过程因为离我们的时间段太近了,所以可能会作为一个现象提一下他们的名字,但作为一个单独的研究对象,现在从时间上看还为时尚早。但是如果再过些年,马伯庸如果没有把笔停下,还在继续写,有他自己的产量,继续写得还不错的话,很快也会进入到这样的行列里面来。

20世纪90年代中期,新生代作家刚开始冒的时候,谁知道毕飞宇是谁,马伯庸的状况跟他当年差不多,但是十年以后,你要说中国大牌级的作家,数到十几个的时候,如果里面没有毕飞宇就觉得不对劲了。

腾讯文化:他们身上是不是缺了一份时代的沉重?

施战军:你看看他写的东西,里面很有趣,里面也有沉重。在床上折腾的一个病人,他的沉重感就比在战场上的受伤的沉重感低?不能这样认为。像普鲁斯特写作基本上都在屋子里面,拉上窗帘见不了光,你不能认为整天在农村里面扎根,在那体验生活的人写的东西世界就大。

腾讯文化:怎么看2013年散文界?

施战军:老中青都挺努力,老的刚才说到那几个,像贺捷生这样的老年作家,像阿来这样的中年作家,年轻的这批作家就更多了,更年轻的人也在努力,散文没有荒年。散文更多的是一种自发行为,存在一种自我表达。你要担心散文今年是一个小年还是大年,就太荒唐了。

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