鹰之:现代诗最大难点是叙事

鹰之
2019-12-07
来源:中国好诗网

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现代诗最大难点是叙事


  若我们将上世纪90年代之后的新诗人为认定为“现代新诗”,之前的称谓“传统新诗”,那么,一个最显著变化便是叙事性,一种滔滔不绝的“说思想”正被情节性的“证明出思想”所替代,那么,这种变化是一种必然还是偶然呢?我曾将讲过一个笑话,假如欧阳江河的《悬棺》和庄子的《逍遥游》同时获得诺贝尔奖,记者分别去采访他们的太太,庄子太太绘声绘色地把大鹏鸟的故事讲了一遍,而欧阳江河的太太,却嗫嚅半天,讲不出来。二者同为散文诗名作,为何出现这种局面?并非欧阳太太没有庄子太太口才好,而是庄子的散文诗是有情节的,读者可以在得意忘言的基础上实现自我描述,欧阳江河的散文诗却只有滔滔不绝的雄辩,除了一字一句背诵下来,很难形象性地描绘给第三者。现代诗和古诗词一样,都是需要向读者传播的,只有能在读者的口中“活着”,才真正有可能传世,若读者无法实现口口相传,仅仅靠入典入籍仍将是徒劳无功的。古诗词普遍篇幅短小朗朗上口,只需吟咏几遍便能背诵,但现代诗普遍篇幅较长,仅仅奢望靠读者背诵下来获得传播,无异于缘木求鱼。因此,现代诗雄辩型向叙事型的转变是一种必然,而非偶然,这是现代诗的本体属性所决定的。可能有人会说,当前在读者中传播最广的不还是朦胧诗时代的几句诗吗,近二十年的诗又有几人知道,得意忘言式的传播是不是也靠不住?这真是场美妙的误会,除了诗歌被时代边缘化的客观原因之外,还有一个重要原因,朦胧诗的特殊时代背景本就是人所共知的一件大事,既使作者省略了,同代的读者也能够心领神会,现在那个特殊背景已经不存在了,有句无篇的诗是很难引起读者共鸣的。


  为什么说叙事性是现代诗的最大难点?叙述不就是赋、比、兴中的“赋”吗,应该是诗歌最简单的表达方式呀,难道叙述中还有什么玄机?没错,单就诗歌的表达方式及修辞技巧而论,叙述的确是最简单的表达方式,只要不婆婆妈妈拖泥带水就算过关。但诗歌的叙事性在中国文学史中却一直缺少一个“合法性背景”,过去几千年里,我们的民众一直被有句无篇的格律诗所熏陶着,可以说格律诗的历史就是“词”的历史,仅停留在语言学的修辞层面,有深度思考的命题都被赶到了政论文中。而西方诗歌史则是典型的叙事史,思想史,从荷马史诗到但丁的《神曲》,再到艾略特《荒原》,莫不如是。那么,现代诗发展到今天,究竟应遵从古诗词的语言修辞学传统?还是西方的叙事传统?我想应该遵从后者。因为,古诗词的修辞学传统本就不是民族性差异所产生的,而是三、四、五、七几个特定数字的格律所导致的,可以说,无论古人还是现代人,无论东方人还是西方人,只要陷进这种模式化写作之中,写的都是古人那样的抒情诗,所谓的“境界”就是单纯的艺术境界,与思想无关。因此,现代诗遵从于西方的叙事传统是必然的,这不存在崇洋媚外的意识问题,而是诗歌内容和形式互相兼容互相制约的必然。遗憾的是,虽然不少先锋诗人在现代诗探索道路上衔枚疾进,但我们的教材、典籍,以及各种诗歌大奖、刊物所推崇的名作依旧是有句无篇类作品为主,更不用说普通读者了,国人这种总体审美意识的转变便是当代诗人所面对的


大障碍。


  叙事性是实现诗歌思想创新和抒情性的前提


  所谓现代诗歌的“叙事性”,并非就一定是完完整整地讲一件事,非得是时间、地点、人物的完整组织铺排,而是将诗歌的各个要素能效纳入一个能自圆其说的情节体,否则诗歌就成了叙事诗一种。诗歌的叙事性在不同类型诗歌中的表现是不一样的,比如特朗斯特罗姆的深度意象诗,虽然篇幅普遍短小,但几乎每一首都浓缩在一个小情节框架之内,读者很难觉察到作者在叙事。而希尼的诗则倾向于口语,采用娓娓道来的方式直陈其事,但并未令读者感到繁琐拖拉,二者皆为举世公认的大家。而艾略特的《荒原》虽然篇幅较长,因为采取了意象和叙事相结合的方式,读者并未感到冗长沉闷,五个小叙事段落紧紧揉和在一起,析出了同一个叫“荒原”的内核。


  诗人穆顿曾说过一句话,“好诗歌,让你进去时是一个人,出来是另一个”,这是为什么?因为你的思想被诗歌启发了,诱导了,从而被彻底改变了。为什么世界级诗歌大家普遍运用叙事来表达思想?马一浮先生曾强调过一个词“事外无理”,恰好解释了这一现象,何谓“事外无理”?假如每一首诗都是诗人的一项发明,那么叙事便是诗人的实验过程,不需要“实验”的“理”,不管如何词语陌生化,都是“冷兵器”时代的陈词滥调,你只是不知不觉间重复前人罢了。你可以一拍脑袋发明一双筷子,一个司南,但却不能一拍脑袋发明一个电灯,一部计算机,你在兴之所至的感慨中所“发明”的名句,很可能你只是二次发明了一双筷子或指南针罢了。回顾现代汉诗近百年来的名句,真正用自己的“事”来呈现自己的“理”的并不多见,大都是将前人已经存在的理换了个说法,只需搜索一下古人的诗文便可轻易找到出处和原型,因此谈不上严格意义上的思想创新。比如如下名句:


  有的人死了,他还活着,有的人活着,他已经死了。(臧克家《有的人》)


  这一句思想原型出自出自司马迁的《报任安书》,原文:“人固有一死,或重于泰山,或轻于鸿毛,用之所趋异也。”。


  黑夜给我了我黑色的眼睛,我却用它来寻找光明。(顾城《一代人》)


  寓意出自周敦颐《爱莲说》,原句为“予独爱莲之出淤泥而不染,濯清涟而不妖。”。


  没有比脚更长的路,没有比人更高的山(汪国真《山高路远》)


  前句寓意出自《老子》“千里之行始于足下”,后句出自林则徐名句“山登绝顶我为峰”。


  英国现代诗人威•休•奥登曾说:“一个平庸诗人与杰出诗人不同的是: 前者只能唤起我们对许多事物既有的感觉;后者则能使我们如梦初醒地发现从未经验过的感觉。”,一首诗如果不能在思想上有所创新突破,只能靠引用转换前人的思想写作,那么便是奥登所言的那种平庸诗人,无论获取多大的诗歌奖项,无论得到当代评论家多高的赞誉,这些都不会改变其历史地位。


  此外,诗歌的“抒情性”也是由读者对情节性的感受与联想所产生的,现代诗仅仅靠语言的优美与陡峭,想打动读者是很难的,除非像朦胧诗一样,有一个历史大事件的背景做依托,因此,大部分有句无篇的诗基本都没有抒情性的,我们不妨从有句无篇的名作中找一首验证一下:


《一夜肖邦》

【欧阳江河】

只听一支曲子。

只为这支曲子保留耳朵。

一个肖邦对世界已经足够。

谁在这样的钢琴之夜徘徊?

可以把已经弹过的曲子重新弹过一遍,

好象从来没有弹过。

可以一遍一遍将它弹上一夜,

然后终生不再去弹。

可以

死于一夜肖邦,

然后慢慢地、用整整一生的时间活过来。

可以把肖邦弹得好象弹错了一样,

可以只弹旋律中空心的和弦。

只弹经过句,象一次远行穿过月亮。

只弹弱音,夏天被忘掉的阳光,

或阳光中偶然被想起的一小块黑暗。

可以把柔板弹奏得象一片开阔地,

象一场大雪迟迟不敢落下。

可以死去多年但好象刚刚才走开。

可以

把肖邦弹奏得好象没有肖邦,

可以让一夜肖邦融化在撒旦的阳光下。

琴声如诉,耳朵里空无一人。

根本不要去听,肖邦是听不见的,

如果有人在听他就转身离去。

这已经不是肖邦的时代,

那个思乡的、怀旧的、英雄城堡的时代。

可以把肖邦弹奏得好象没有在弹。

轻点,再轻点,

不要让手指触到空气和泪水。

真正震憾我们灵魂的狂风暴雨,

可以是

最弱的,最温柔的。

一夜肖邦


  这首诗在所有有句无篇的诗作中应该算最完美的一首,语言精美,思辨透彻,几乎无懈可击,但因为它只有泛指没有特指,只有共性没有个性,从而导致这首诗像一个哲学或物理学符号,假如从A点进入会如何,假如从B点进入会如何,假如从CDEF点进入会怎么样?这显然适合所有的好音乐,比如,把诗中的“肖邦”随便换成巴赫、贝多芬、柴可夫斯基、莫扎特,结果还是一模一样,因而不具有抒情性。


  诗歌的可感受性究竟指的是情节还是语言?当然是情节,是情节在读者心目中变成了“情结”,或者说,一首诗与另一首诗真正的区别是情节,而非语言,因为新思想是由新情节产生的,语言只是载体。靠语言陌生化架构起的乌托邦,不管多么神秘,只是对“已知”换个说法罢了,它只能算作大众文化层面的“好诗”,不属于精英文化,因为精英不会被“已知”所打动。


  当下现实:最大难点是克服时效性


  按照叙事性在现实、超现实、浪漫主义等不同类型诗歌中的运用,可分为眼前现实和虚拟现实两种,针对现实主义层面的“眼前现实”而言,最大难点是时空有效性。因为所有的事件都有一定时效性,无论影响力如何重大,无论题材如何新鲜、离奇、荒诞,随着时间的推移,都将由“新闻”转为“旧闻”,最终只要极少数流传于世。比如,跟政治靠得太近,诗歌的生命线便跟政治的波动周期捆在一起了,难免出现今天“xxx是个好同志”,明天就换成“xxx是个害人精”的情形出现。而跟潮流时尚靠的太近,可能只有“十五分钟”的寿命,如“师傅等等我”“螃蟹揭我的壳”之类的校园大奖,可能连十五分钟的寿命都没有。至于某些“离开厨房进茅房”之类的口语叙事,除了跟性、身体、屎尿屁等挂点边吸引点眼球外,更是与诗无关,即便出了十五分钟名,也是臭名。比如口语帮曾推出一首获奖诗,说一个被强暴的女人,半夜三更到事发地点转悠,被人发现了,说是找耳环,这种最低档“故事会”可能就一分钟寿命,被人啐口痰的时间。


  那么,如何才能克服叙事性的实效性呢?西川先生曾说过,要把当前现实纳入历史现实来处理,这应该是正确处理当下现实令其具有传世价值的最好方式。叙事诗真正的流传价值并不在事件本身,事件的曲折离奇只是皮毛,真正令叙事类诗歌得以流传的是事件背后的抒情性和思想性,是由事件所引发出的对普世价值与永恒真理的思考,能一次次无休止地唤醒不同时代读者的神经,这便如同让这首诗又活了一回。把当前现实纳入历史现实来处理,就是把当前现实纳入历史长河中,重新掂量它的分量,这便为“有无价值以后看”奠定了基础。比如,《诗经》承传至今的那些名句,大都是由一个个纯真甜美的爱情小故事引发,在当前时代读和几千年前读,区别并不太大,而杜甫的“三吏”、“三别”虽然形同新闻事件白描,但是却与读者爱好和平憎恶战争的心理相吻合,每个时代都相同,千古不易。


  虚拟现实:真正难点在普遍性。


  诗人本就是世界上想象力最丰富的动物,想杜撰一个荒诞离奇扣人心弦的超现实情节应该是件很简单的事,但新诗百年来,中国的超现实主义诗歌能够在国际上引起注意的却一首诗也没有,这是为什么?并非中国诗人的想象力不丰富,而是这些虚构的情节根本不具备普遍性。这仅仅是汉语诗歌的民族性差异所导致的吗?我想未必,若真是民族性差异,我们在读特朗斯特罗姆、沃尔科特、帕斯、希尼、辛波斯卡等西方大诗人作品时怎么没感到有隔阂呢?还是我们的文本自身存在问题,这些文本虽然具有一定的思想高度,但还达不到让其他民族也同样认为高的程度,说的更直白些,这些文本只具有矬子里选大个的相对高度,却不具有放之四海皆准的绝对高度,而且,我们的写作方式也存在问题,国内的超现实主义基本和浪漫主义分不清。其实,举个更直观的例子,大家或许便都明白了,众所周知,在央视春晚的推动下,本山小品在中国可以说是趋之若鹜家喻户晓的,但为什么到了美国却不受欢迎呢?初始我们认为他们欣赏不了中国的小品艺术,可事后才知道,是犯了人家不准讽刺、嘲弄残疾人的大忌,那么,美国观众的观点错了吗?现在看,还是人家意识比我们高,诗歌亦然。


  什么是普遍性?


  什么是诗歌的普遍性?实际上这是两个命题,一个是内容上的普遍性,另一个是形式上的普遍性。只有这两个“普遍性”相统一,才可以让不同时代、不同民族、不同人群的读者同步感受。


  内容上的普遍性


  所谓内容上的普遍性又分两部分,一部分是思想高度的普遍性,另一部分是事件本身的普遍性。


  什么是思想高度上的普遍性?就是文本思想达到了举世公认的高度,能够离开时空条件的限制而独立存在。中现代诗缺少“绝对高度”的根本原因是,中国诗的“上层建筑”是建立在玄学的“相对高度”层面,是没经过验证的“个别”,因而不具有普遍性。而西方诗是建立在哲学和宗教层面,是经过开放式验证后的产物,是一种“绝对高度”,因而各民族都比较容易达成共识。


  什么是事件本身的普遍性?这本是一个命题,但在中国现阶段却是两个。对于西方诗人而言,只要明白如何规避掉时空差异性造成的误会就够了,因为,任何民族都有自己的精华和糟粕。比如,中国的女子缠足,非洲的割阴礼等等,这只能成为诗人的鞭笞对象,而非讴歌,所谓“越是民族的,就越是世界的”,只是一场美妙的精神胜利法罢了。


  为什么当前中国诗人要比西方诗人多认识一个“普遍性”?它究竟是什么?这个指的是事件本身属性的普遍性,这对西方诗人而言,已经过几千年实践认证,早已约定俗成,但中国诗人不知道。目前国人尚分不清诗歌和小说的叙事性根本区别在哪里,比如,前面提到的那首获奖诗,被强暴女人半夜去被害地转悠,被人发现说是找耳环,这个是典型的小说,与诗歌的叙事无关。因为,一万个女人中只有一个才会这么做,诗歌的叙事要解决的是一万个女人中的九千九百九十个的问题,而不是其中那一个另类的问题。小说的叙事即可是普遍性的,也可以是特殊性的,甚至,更倾向于是特殊性的,因为小说的本质是“揭示”,但诗歌的叙事必须是普遍性的,这是产生普遍性共鸣的前提,因为诗歌的本质是抒情。


  形式上的普遍性


  按理,诗歌在形式上是不具有民族性的,因为“修辞学”是一笔国际通用的公共财富,这也是世界各民族的优秀诗人我们都能接受的原因,但为什么中国现代诗却在国际上不具有普遍性呢?因为,我们向西方学习新诗是从“中间”开始依葫芦画瓢的,而西方自由体诗开始部分我们不知道,所以,一个博士级别的中国大诗人,却经常犯着幼儿园级别的错误。前几日跟欧阳江河和于坚谈诗,他们俩都不约而同地赞同昌耀,我说,昌耀的诗一抓一大把伪叙述,基本功根本不过关,这些低级失误如同千里长堤上的蚁穴,直接抹杀掉了他的品级。但伪叙述几乎是每个中国著名诗人都会犯的错误,几乎无处不在,如这个北大教授文章中的一段话:


  比方说,我在《松鼠》一诗中写松鼠“每天早上,它们把好天气一粒接一粒地/从树上搬到地下,傍晚时分,则把/整个小镇的安静掰碎了,叼回树上”,他不太能够理解“小镇的安静”何以能够被松鼠“掰碎”,所以很认真地在“掰碎”一词后面加了个标注“为何有这样的情形发生?”,并在这一段的草译本(Every morning, theyd the good weather take, grain by grain/from the trees to the earthbelow. In the evening,/with their paws, theyd the tranquility ofthe town break, and teeth it up the trees.)中做了不确定的标注(胡续冬《我是如何被翻译的》)。


  从文章的郑重写作态度看,他是当真不知道“松鼠搬运天气”是伪叙述,不是假不知道,而是真不知道,这在我看来,就如同说,“他们竟然说我,1+1=3是错的”。


  事实上,不止只是伪叙述,诸如诗歌的语言、意象、语境、意味、意境、境界等命题,被我们的理论典籍整的一团糟,试问,连国内诗人、理论家之间对这些概念都达不成共识,又如何谈得上国际上的共识性呢?因而只能封闭在国界、语种的界限内自吹自擂、自我满足,然后互相吹捧,互封大师。

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