鹰之：现代诗最大难点是叙事

现代诗最大难点是叙事

　　若我们将上世纪90年代之后的新诗人为认定为“现代新诗”，之前的称谓“传统新诗”，那么，一个最显著变化便是叙事性，一种滔滔不绝的“说思想”正被情节性的“证明出思想”所替代，那么，这种变化是一种必然还是偶然呢？我曾将讲过一个笑话，假如欧阳江河的《悬棺》和庄子的《逍遥游》同时获得诺贝尔奖，记者分别去采访他们的太太，庄子太太绘声绘色地把大鹏鸟的故事讲了一遍，而欧阳江河的太太，却嗫嚅半天，讲不出来。二者同为散文诗名作，为何出现这种局面？并非欧阳太太没有庄子太太口才好，而是庄子的散文诗是有情节的，读者可以在得意忘言的基础上实现自我描述，欧阳江河的散文诗却只有滔滔不绝的雄辩，除了一字一句背诵下来，很难形象性地描绘给第三者。现代诗和古诗词一样，都是需要向读者传播的，只有能在读者的口中“活着”，才真正有可能传世，若读者无法实现口口相传，仅仅靠入典入籍仍将是徒劳无功的。古诗词普遍篇幅短小朗朗上口，只需吟咏几遍便能背诵，但现代诗普遍篇幅较长，仅仅奢望靠读者背诵下来获得传播，无异于缘木求鱼。因此，现代诗雄辩型向叙事型的转变是一种必然，而非偶然，这是现代诗的本体属性所决定的。可能有人会说，当前在读者中传播最广的不还是朦胧诗时代的几句诗吗，近二十年的诗又有几人知道，得意忘言式的传播是不是也靠不住？这真是场美妙的误会，除了诗歌被时代边缘化的客观原因之外，还有一个重要原因，朦胧诗的特殊时代背景本就是人所共知的一件大事，既使作者省略了，同代的读者也能够心领神会，现在那个特殊背景已经不存在了，有句无篇的诗是很难引起读者共鸣的。

　　为什么说叙事性是现代诗的最大难点？叙述不就是赋、比、兴中的“赋”吗，应该是诗歌最简单的表达方式呀，难道叙述中还有什么玄机？没错，单就诗歌的表达方式及修辞技巧而论，叙述的确是最简单的表达方式，只要不婆婆妈妈拖泥带水就算过关。但诗歌的叙事性在中国文学史中却一直缺少一个“合法性背景”，过去几千年里，我们的民众一直被有句无篇的格律诗所熏陶着，可以说格律诗的历史就是“词”的历史，仅停留在语言学的修辞层面，有深度思考的命题都被赶到了政论文中。而西方诗歌史则是典型的叙事史，思想史，从荷马史诗到但丁的《神曲》，再到艾略特《荒原》，莫不如是。那么，现代诗发展到今天，究竟应遵从古诗词的语言修辞学传统？还是西方的叙事传统？我想应该遵从后者。因为，古诗词的修辞学传统本就不是民族性差异所产生的，而是三、四、五、七几个特定数字的格律所导致的，可以说，无论古人还是现代人，无论东方人还是西方人，只要陷进这种模式化写作之中，写的都是古人那样的抒情诗，所谓的“境界”就是单纯的艺术境界，与思想无关。因此，现代诗遵从于西方的叙事传统是必然的，这不存在崇洋媚外的意识问题，而是诗歌内容和形式互相兼容互相制约的必然。遗憾的是，虽然不少先锋诗人在现代诗探索道路上衔枚疾进，但我们的教材、典籍，以及各种诗歌大奖、刊物所推崇的名作依旧是有句无篇类作品为主，更不用说普通读者了，国人这种总体审美意识的转变便是当代诗人所面对的

大障碍。

　　叙事性是实现诗歌思想创新和抒情性的前提

　　所谓现代诗歌的“叙事性”，并非就一定是完完整整地讲一件事，非得是时间、地点、人物的完整组织铺排，而是将诗歌的各个要素能效纳入一个能自圆其说的情节体，否则诗歌就成了叙事诗一种。诗歌的叙事性在不同类型诗歌中的表现是不一样的，比如特朗斯特罗姆的深度意象诗，虽然篇幅普遍短小，但几乎每一首都浓缩在一个小情节框架之内，读者很难觉察到作者在叙事。而希尼的诗则倾向于口语，采用娓娓道来的方式直陈其事，但并未令读者感到繁琐拖拉，二者皆为举世公认的大家。而艾略特的《荒原》虽然篇幅较长，因为采取了意象和叙事相结合的方式，读者并未感到冗长沉闷，五个小叙事段落紧紧揉和在一起，析出了同一个叫“荒原”的内核。

　　诗人穆顿曾说过一句话，“好诗歌，让你进去时是一个人，出来是另一个”，这是为什么？因为你的思想被诗歌启发了，诱导了，从而被彻底改变了。为什么世界级诗歌大家普遍运用叙事来表达思想？马一浮先生曾强调过一个词“事外无理”，恰好解释了这一现象，何谓“事外无理”？假如每一首诗都是诗人的一项发明，那么叙事便是诗人的实验过程，不需要“实验”的“理”，不管如何词语陌生化，都是“冷兵器”时代的陈词滥调，你只是不知不觉间重复前人罢了。你可以一拍脑袋发明一双筷子，一个司南，但却不能一拍脑袋发明一个电灯，一部计算机，你在兴之所至的感慨中所“发明”的名句，很可能你只是二次发明了一双筷子或指南针罢了。回顾现代汉诗近百年来的名句，真正用自己的“事”来呈现自己的“理”的并不多见，大都是将前人已经存在的理换了个说法，只需搜索一下古人的诗文便可轻易找到出处和原型，因此谈不上严格意义上的思想创新。比如如下名句：

　　有的人死了，他还活着，有的人活着，他已经死了。（臧克家《有的人》）

　　这一句思想原型出自出自司马迁的《报任安书》，原文：“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛，用之所趋异也。”。

　　黑夜给我了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明。（顾城《一代人》）

　　寓意出自周敦颐《爱莲说》，原句为“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖。”。

　　没有比脚更长的路，没有比人更高的山（汪国真《山高路远》）

　　前句寓意出自《老子》“千里之行始于足下”，后句出自林则徐名句“山登绝顶我为峰”。

　　英国现代诗人威•休•奥登曾说：“一个平庸诗人与杰出诗人不同的是: 前者只能唤起我们对许多事物既有的感觉；后者则能使我们如梦初醒地发现从未经验过的感觉。”，一首诗如果不能在思想上有所创新突破，只能靠引用转换前人的思想写作，那么便是奥登所言的那种平庸诗人，无论获取多大的诗歌奖项，无论得到当代评论家多高的赞誉，这些都不会改变其历史地位。

　　此外，诗歌的“抒情性”也是由读者对情节性的感受与联想所产生的，现代诗仅仅靠语言的优美与陡峭，想打动读者是很难的，除非像朦胧诗一样，有一个历史大事件的背景做依托，因此，大部分有句无篇的诗基本都没有抒情性的，我们不妨从有句无篇的名作中找一首验证一下：

《一夜肖邦》

【欧阳江河】

只听一支曲子。

只为这支曲子保留耳朵。

一个肖邦对世界已经足够。

谁在这样的钢琴之夜徘徊？

可以把已经弹过的曲子重新弹过一遍，

好象从来没有弹过。

可以一遍一遍将它弹上一夜，

然后终生不再去弹。

可以

死于一夜肖邦，

然后慢慢地、用整整一生的时间活过来。

可以把肖邦弹得好象弹错了一样，

可以只弹旋律中空心的和弦。

只弹经过句，象一次远行穿过月亮。

只弹弱音，夏天被忘掉的阳光，

或阳光中偶然被想起的一小块黑暗。

可以把柔板弹奏得象一片开阔地，

象一场大雪迟迟不敢落下。

可以死去多年但好象刚刚才走开。

可以

把肖邦弹奏得好象没有肖邦，

可以让一夜肖邦融化在撒旦的阳光下。

琴声如诉，耳朵里空无一人。

根本不要去听，肖邦是听不见的，

如果有人在听他就转身离去。

这已经不是肖邦的时代，

那个思乡的、怀旧的、英雄城堡的时代。

可以把肖邦弹奏得好象没有在弹。

轻点，再轻点，

不要让手指触到空气和泪水。

真正震憾我们灵魂的狂风暴雨，

可以是

最弱的，最温柔的。

一夜肖邦

　　这首诗在所有有句无篇的诗作中应该算最完美的一首，语言精美，思辨透彻，几乎无懈可击，但因为它只有泛指没有特指，只有共性没有个性，从而导致这首诗像一个哲学或物理学符号，假如从A点进入会如何，假如从B点进入会如何，假如从C、D、E、F点进入会怎么样？这显然适合所有的好音乐，比如，把诗中的“肖邦”随便换成巴赫、贝多芬、柴可夫斯基、莫扎特，结果还是一模一样，因而不具有抒情性。

　　诗歌的可感受性究竟指的是情节还是语言？当然是情节，是情节在读者心目中变成了“情结”，或者说，一首诗与另一首诗真正的区别是情节，而非语言，因为新思想是由新情节产生的，语言只是载体。靠语言陌生化架构起的乌托邦，不管多么神秘，只是对“已知”换个说法罢了，它只能算作大众文化层面的“好诗”，不属于精英文化，因为精英不会被“已知”所打动。

　　当下现实：最大难点是克服时效性

　　按照叙事性在现实、超现实、浪漫主义等不同类型诗歌中的运用，可分为眼前现实和虚拟现实两种，针对现实主义层面的“眼前现实”而言，最大难点是时空有效性。因为所有的事件都有一定时效性，无论影响力如何重大，无论题材如何新鲜、离奇、荒诞，随着时间的推移，都将由“新闻”转为“旧闻”，最终只要极少数流传于世。比如，跟政治靠得太近，诗歌的生命线便跟政治的波动周期捆在一起了，难免出现今天“xxx是个好同志”，明天就换成“xxx是个害人精”的情形出现。而跟潮流时尚靠的太近，可能只有“十五分钟”的寿命，如“师傅等等我”“螃蟹揭我的壳”之类的校园大奖，可能连十五分钟的寿命都没有。至于某些“离开厨房进茅房”之类的口语叙事，除了跟性、身体、屎尿屁等挂点边吸引点眼球外，更是与诗无关，即便出了十五分钟名，也是臭名。比如口语帮曾推出一首获奖诗，说一个被强暴的女人，半夜三更到事发地点转悠，被人发现了，说是找耳环，这种最低档“故事会”可能就一分钟寿命，被人啐口痰的时间。

　　那么，如何才能克服叙事性的实效性呢？西川先生曾说过，要把当前现实纳入历史现实来处理，这应该是正确处理当下现实令其具有传世价值的最好方式。叙事诗真正的流传价值并不在事件本身，事件的曲折离奇只是皮毛，真正令叙事类诗歌得以流传的是事件背后的抒情性和思想性，是由事件所引发出的对普世价值与永恒真理的思考，能一次次无休止地唤醒不同时代读者的神经，这便如同让这首诗又活了一回。把当前现实纳入历史现实来处理，就是把当前现实纳入历史长河中，重新掂量它的分量，这便为“有无价值以后看”奠定了基础。比如，《诗经》承传至今的那些名句，大都是由一个个纯真甜美的爱情小故事引发，在当前时代读和几千年前读，区别并不太大，而杜甫的“三吏”、“三别”虽然形同新闻事件白描，但是却与读者爱好和平憎恶战争的心理相吻合，每个时代都相同，千古不易。

　　虚拟现实：真正难点在普遍性。

　　诗人本就是世界上想象力最丰富的动物，想杜撰一个荒诞离奇扣人心弦的超现实情节应该是件很简单的事，但新诗百年来，中国的超现实主义诗歌能够在国际上引起注意的却一首诗也没有，这是为什么？并非中国诗人的想象力不丰富，而是这些虚构的情节根本不具备普遍性。这仅仅是汉语诗歌的民族性差异所导致的吗？我想未必，若真是民族性差异，我们在读特朗斯特罗姆、沃尔科特、帕斯、希尼、辛波斯卡等西方大诗人作品时怎么没感到有隔阂呢？还是我们的文本自身存在问题，这些文本虽然具有一定的思想高度，但还达不到让其他民族也同样认为高的程度，说的更直白些，这些文本只具有矬子里选大个的相对高度，却不具有放之四海皆准的绝对高度，而且，我们的写作方式也存在问题，国内的超现实主义基本和浪漫主义分不清。其实，举个更直观的例子，大家或许便都明白了，众所周知，在央视春晚的推动下，本山小品在中国可以说是趋之若鹜家喻户晓的，但为什么到了美国却不受欢迎呢？初始我们认为他们欣赏不了中国的小品艺术，可事后才知道，是犯了人家不准讽刺、嘲弄残疾人的大忌，那么，美国观众的观点错了吗？现在看，还是人家意识比我们高，诗歌亦然。

　　什么是普遍性？

　　什么是诗歌的普遍性？实际上这是两个命题，一个是内容上的普遍性，另一个是形式上的普遍性。只有这两个“普遍性”相统一，才可以让不同时代、不同民族、不同人群的读者同步感受。

　　内容上的普遍性

　　所谓内容上的普遍性又分两部分，一部分是思想高度的普遍性，另一部分是事件本身的普遍性。

　　什么是思想高度上的普遍性？就是文本思想达到了举世公认的高度，能够离开时空条件的限制而独立存在。中现代诗缺少“绝对高度”的根本原因是，中国诗的“上层建筑”是建立在玄学的“相对高度”层面，是没经过验证的“个别”，因而不具有普遍性。而西方诗是建立在哲学和宗教层面，是经过开放式验证后的产物，是一种“绝对高度”，因而各民族都比较容易达成共识。

　　什么是事件本身的普遍性？这本是一个命题，但在中国现阶段却是两个。对于西方诗人而言，只要明白如何规避掉时空差异性造成的误会就够了，因为，任何民族都有自己的精华和糟粕。比如，中国的女子缠足，非洲的割阴礼等等，这只能成为诗人的鞭笞对象，而非讴歌，所谓“越是民族的，就越是世界的”，只是一场美妙的精神胜利法罢了。

　　为什么当前中国诗人要比西方诗人多认识一个“普遍性”？它究竟是什么？这个指的是事件本身属性的普遍性，这对西方诗人而言，已经过几千年实践认证，早已约定俗成，但中国诗人不知道。目前国人尚分不清诗歌和小说的叙事性根本区别在哪里，比如，前面提到的那首获奖诗，被强暴女人半夜去被害地转悠，被人发现说是找耳环，这个是典型的小说，与诗歌的叙事无关。因为，一万个女人中只有一个才会这么做，诗歌的叙事要解决的是一万个女人中的九千九百九十个的问题，而不是其中那一个另类的问题。小说的叙事即可是普遍性的，也可以是特殊性的，甚至，更倾向于是特殊性的，因为小说的本质是“揭示”，但诗歌的叙事必须是普遍性的，这是产生普遍性共鸣的前提，因为诗歌的本质是抒情。

　　形式上的普遍性

　　按理，诗歌在形式上是不具有民族性的，因为“修辞学”是一笔国际通用的公共财富，这也是世界各民族的优秀诗人我们都能接受的原因，但为什么中国现代诗却在国际上不具有普遍性呢？因为，我们向西方学习新诗是从“中间”开始依葫芦画瓢的，而西方自由体诗开始部分我们不知道，所以，一个博士级别的中国大诗人，却经常犯着幼儿园级别的错误。前几日跟欧阳江河和于坚谈诗，他们俩都不约而同地赞同昌耀，我说，昌耀的诗一抓一大把伪叙述，基本功根本不过关，这些低级失误如同千里长堤上的蚁穴，直接抹杀掉了他的品级。但伪叙述几乎是每个中国著名诗人都会犯的错误，几乎无处不在，如这个北大教授文章中的一段话：

　　比方说，我在《松鼠》一诗中写松鼠“每天早上，它们把好天气一粒接一粒地/从树上搬到地下，傍晚时分，则把/整个小镇的安静掰碎了，叼回树上”，他不太能够理解“小镇的安静”何以能够被松鼠“掰碎”，所以很认真地在“掰碎”一词后面加了个标注“为何有这样的情形发生？”，并在这一段的草译本（Every morning, they’d the good weather take, grain by grain/from the trees to the earthbelow. In the evening,/with their paws, they’d the tranquility ofthe town break, and teeth it up the trees.）中做了不确定的标注（胡续冬《我是如何被翻译的》）。

　　从文章的郑重写作态度看，他是当真不知道“松鼠搬运天气”是伪叙述，不是假不知道，而是真不知道，这在我看来，就如同说，“他们竟然说我，1+1=3是错的”。

　　事实上，不止只是伪叙述，诸如诗歌的语言、意象、语境、意味、意境、境界等命题，被我们的理论典籍整的一团糟，试问，连国内诗人、理论家之间对这些概念都达不成共识，又如何谈得上国际上的共识性呢？因而只能封闭在国界、语种的界限内自吹自擂、自我满足,然后互相吹捧,互封大师。