张清华:“大地和天空是上卷和下卷合成一本的圣书”   ——海子的文化写作与元写作

张清华
2020-08-10
来源:《文艺争鸣》

圣书上卷是我的翅膀,无比明亮

有时像一个阴沉沉的今天

圣书下卷肮脏而欢乐

当然也是我受伤的翅膀

——海子:《黎明·之二》

小 引

在这首《黎明》中,海子将大地和天空比作是一本打开的书,同时也是他自己的两只翅膀。这意味着,它们与诗歌和生命本身以及诗人的生命经验处在同构和同在的关系。当它们打开之时,即是生命的“在世”景象,也是世界向着人的经验的敞开,当然,也意味着这就是一卷无尽的诗歌——海子所说的“真诗”,即对应着自然界之真理的诗。在这卷大诗中,明亮与阴沉同在,欢乐与悲伤同在;当它们合上,则意味着这世界的湮灭,以及感受主体——人的消失,一切化为乌有。

显然,这首诗形象地指证着海子诗歌的“元写作”性质。

这里所说的“元写作”有两种情况:一是广义的,指他“以诗歌写作来讨论”文化问题,艺术问题,针对诗歌史和哲学史、艺术史上的众多先贤,来进行对话或互文式的写作,这构成了海子之超出了一般的“抒情诗人”,而臻于“哲学或本体意义上的诗人”的一个依据。当然,其中还有更为边缘一点的,即他的“文化主题”写作,这些与1980年代中期的诗歌运动有直接关系的诗歌,必须从某些纵横联系中来重新予以认知,以避免将其看作是独属海子个人的飞来之物;还有一种,就是狭义的元写作——直接在一首诗中讨论这首诗的写法,如同美国人华莱士·马丁给出的概念一样。这一部分我认为也非常重要,一方面它显示了海子写作的自觉意识,同时也给我们理解海子的写作观念,进而理解当代诗歌的道路,有很大帮助。

当然,至于“上卷”和“下卷”分别说的是什么,在海子的诗中也很清楚,那就是天空和大地。天空即太阳母题,为上卷;下卷自然就是大地了,天地间站着这个赤子,翮动他巨大的翅膀,成为他自己的盘古、夸父、精卫、共工、刑天,也成为他自己的亚当、宙斯、朱庇特和法厄同,以及耶稣、摩西和诸般圣徒。他将自己想象成为各种“半神”和神的身份,集创造和毁灭、胜利和失败于一身的先知形象,以此来展开他的抒情。关于这些,之前我们已经讨论得太多了。

之所以从这首诗开始,我是想说,首先一点,海子是有着庞大的理论架构和观念体系的诗人,虽然这些思想并未生成逻辑和体系性的理论。但毫无疑问,海子对诗歌理解的哲学深度,超过了那一时期的所有人。他是从哲学、宗教、文化、人类思想的原点处,来思考诗歌与真理,与存在的关系的,是从希伯来文化、希腊罗马传统、印度智慧和德国哲学的意义上来思考诗歌的,是真正本体论和认识论双重意义上的探讨。他的《诗学,一份提纲》,还有其他的谈诗文字,都长久地高居于精神与当代中国诗学的云端。并且这些论述与他的诗歌创作之间,存在着广泛的互证与互文的密切关系。其次,这首诗也是一个典范的元写作文本,他是在诗歌中暗示或明示了自己的写作追求,自我界定了其写作的性质。

作为最原始的意象,大地和天空具有最初的本源意义和广泛的象征意义,海子敏锐地意识到这点。就人的认知而言,最初和最根本的象喻即是天空和大地;就生命与伦理而言,它们分别象征了母本与父本;在诗歌中,大地母题象征了阴性的地母与造物本身,是存在的原始样貌,而天空则象征着认知和统治者,权力与真理,当然也是创造与毁灭的力量。这表明海子是试图朝着“原诗”和“真诗”去创作的,同时也把天地间的一切创造看成是可以“齐一”和“整合”的,可以归于“本源”和“本元”的东西。这犹如《红楼梦》里的风月宝鉴的两个面,他的两只翅膀不断打开和合上,也构成了白天与黑夜,生与死,存在与虚无,创造与湮灭……是一个世界的两个界面和形态,也是垂直的视觉世界中的上下两个互补性的构造。

我空荡荡的大地和天空

是上卷和下卷合成一本

的圣书,是我重又劈开的肢体

流着雨雪,泪水在二月

自然还是不忘在创伤中展开,以悲剧的承受来彰显其“准神性”的“圣书”意味,同时抵达此在的一刻,“流着雨雪”和泪水的二月。这是1989年的2月22日,“在昌平的孤独”中的海子,已“沉浸死亡”久矣,内心看似平静实则在做着最后的斗争。他亢奋而忧郁着,清醒而又虚惘着,游移而又决绝着。这是反复的自我况味、实践和证实着他的自虐与牺牲的冲动,并且将世俗自我升华为悲剧英雄的一个过程。

因此,我以为这是与《祖国(或以梦为马)》相近似的一类诗歌,具有纲领性意义的诗歌,是述志和抒怀的诗歌,精神自画像式的诗歌,也是作为生命自决之一部分的临终之诗。解读它,即具有精神解剖和文本方法解剖的意义。

一、“击鼓之后”:文化主题写作的影响来源

这部分我们要梳理一下海子诗歌中的文化主题写作的由来,包括他与杨炼、四川的整体主义群落,以及第三代诗人的“文化史诗”写作之间的密切的、对话甚至脱胎的关系,过去这点几乎都被忽略了。当然,若从“历史考据”的角度,可能还远远不够。

问题还在于,一旦我们以这样的视角看去,就会发现,海子与1980年代的文化主题写作的关系是如此紧密,他作品中的此类主题是如此密集,话语的元素是如此息息相关,可以说几乎影响到了1984年之后他的所有写作。他之所以能够超越“日常生活意义上的抒情诗人”,同时也超越了浪漫主义意义上的抒情诗人,与此间发生的文化主题写作热之间,可以说有着决定性的关系。尽管海子事实上与这一潮流并不完全合拍,在根本上还超越了这一写作造成的流俗,但他毕竟是在这一文化自觉中飞升而起的诗人。

顺便要交代一点,在整理完前五讲之前,我一直不敢看任何一本海子传记,甚至也不敢看其他研究者的文章,而一直是以西川编的《海子诗全编》作为几乎唯一的文本依据。当然会有一大堆其他的参考材料,该全编中西川的文章也必看,但我尽量做到少看和不看其他同行的文章,这绝非出于自大,而是恐惧。我深恐自己的看法被同行影响和同化,那样的话,自己的讨论可能完全失去了意义,因为关于海子的研究这一命题太容易同质化了。当然,我这样说,并非意味着我真的没有受到同行的影响,因为之前那么多年的研读,肯定多少都已有意无意地受到过各种影响,且肯定已渗透在我的文字中。基于这种担心,我尽量把注意力放到海子文本的阐释之中,而不是更多同行的论述观点和材料那里。

但在整理完前五讲,只剩此一讲的时候,我原来的担心基本解除,因为即使受影响也不会太大了。所以我开始有限地读到一些同行的论述。

海子第一个时期的史诗写作,大约是从1984年到1985年前后。这个阶段刚好是1980年代中期“史诗热”的时期,第三代中的“整体主义”“非非主义”诗人群体,在这个时期已经普遍开始尝试史诗写作3,而海子的史诗写作刚好也是与之合拍的,受其影响或者也直接影响了别人。据诗人燎原考据,1980年代之初的某一个时刻,北京的青年诗人杨炼从西安的半坡遗址出发,经由河西走廊到敦煌,再到青藏高原东沿的九寨沟,用藏语“男神”之意命名的雪山瀑布“诺日朗”,在这一“原生历史文化路线上的浩瀚漫游”,使他写出了《诺日朗》和《礼魂》等庞大的组诗作品,然后迅即影响到了更多年轻诗人。在姜红伟编著的《海子年谱》中记录了海子与四川青年诗人群之间的交集,“1985年5月四川省东方文化研究学会主办的铅印诗歌民刊《现代诗内部交流资料》第一期发表海子诗歌作品《亚洲铜》,并将《亚洲铜》设立为栏目名称”;“1985年8月,四川中国当代实验诗歌研究室主办的铅印诗歌民刊《中国当代实验诗歌》第一期发表海子散文诗《源头与鸟》”;“1986年2月,四川万县的青年诗人唐明主编的油印诗歌民刊《现代诗潮》创刊号发表海子的诗歌作品四首:《北半球》《褪尽羽毛》《蓝姬的巢》《莲界慈航》。”类似的文字交集还有很多。时为四川青年诗人和诗歌评论家的杨远宏,作为“整体主义”诗歌群体的核心成员之一,还写了一篇题为《吹响当代中国诗坛的北方雄风》的文章,专门谈及海子的诗剧《遗址》,认为这是一部既具体又极抽象,象征和神秘氛围都极浓厚的诗剧作品。他提醒读者不要试图用习惯的方式去按图索骥地“读懂”,而是要“总体的领悟和把握,而不是琐碎的环节解析。”燎原在《海子评传》的第四部分“烈日烤红的北方平原”的一、四两节中,也详细记录了他与四川诗人的交游唱酬,以及所受到的杨炼和江河的影响。

究竟是谁发起了1980年代初期这场诗歌的文化运动?从史料学的角度看,至今仍是一个难题。从逻辑上的推演倒不难,如果说七八十年代之交的中国经历了一场“思想解放”的由上而下的变革,那么在思想界则是经历了一场类似“启蒙主义”的精神运动,尽管这场运动与“五四”比起来或许还有衰变,但毕竟社会在解冻,而且,从延伸的逻辑看,必然是由“社会启蒙”阶段到“文化启蒙”阶段的一个深化。起初人们认为是社会政治问题,后来便发现还是深层的文化问题。这样自然由“朦胧诗”(主角为北岛、舒婷、顾城)承载的社会与人性的反思,进而推延为“后期朦胧诗”(主角换成江河、杨炼)的历史追索和文化追问。而晚于他们接受教育和登上诗坛的新一代,则表现出更加自觉和强烈的文化反思与重寻的意识。这极大地升级了当代诗歌写作的层次,尽管从一般公众的审美能力方面,他们与后期朦胧诗的文化趣味差不多已完全脱节,从而使朦胧诗丧失了其原来的轰动效应,但这并非是当代诗歌的颓败和降解,而是真正的深化和提升。

当然,中间也还夹着一个“清除精神污染”的事件,时间大约是在1983年秋冬到1984年的晚些时候。这期间朦胧诗作者北岛、舒婷、顾城等受到了明显的冲击,在公开刊物上都消失了踪迹。仿佛在刚刚热闹非凡之后,诗歌界的核心地带突然出现了一个“真空”。在这种情况下,文化主题的写作就变得更有适应性,它们不仅可以将朦胧诗开始的现代性写作予以持续升级,使其写作渐渐变得更趋成熟和复杂,还因为其立足表现“本土文化与民族传统”,而容易获得合法认证。这一点,至少在逻辑上是说得通的。

然而海子在这一切的历史风雨中基本是置身其外的。置身其外并非因为他是犬儒主义者,而是因为他所思考的问题和所使用的话语,早已超出了时代,超出了常人的视界。当大部分人还在考虑与时下的环境以及写作氛围的关系如何处理的时候,海子早已天马行空。而在哲学和形而上学高度上的思考,很容易地就避开——还不如说是“超越”了——当下的敏感问题。所以,尽管江河的《太阳和他的反光》和杨炼的文化主题写作并不见得是海子理想中的文本,但他还是为他们所吸引。我注意到,在海子的诗论中,包括早期长诗的序跋等副文本中,都并未有只言片语提到他们,只是在写于1984年12月的第二部长诗《传说》的题记中,他写下了“献给中国大地上为史诗而努力的人们”这样一句话。但据知情人说,海子在与江河杨炼有限的交集中虽话语不多,但总是以赞赏的态度评价杨炼的作品。

一旦当我们试图从这一视角来看,马上便清晰地看到了这条地图上的连线:从北京或北方到西南,这是1980年代前期到中期许多写作者喜欢的一个地理路线。小说界漫游西藏并以此为题材的作家有马原、洪峰、马建等,诗歌界则有杨炼、马丽华,当然还有海子。而这个现象的背后,则是民俗文化热、传统寻根热的文化思潮。

从1984年到1988年间,海子先后去过西藏和四川共四次。第一次是1986年7月暑假期间从青海入藏,先后游历西宁市、青海湖、格尔木和西藏拉萨;第二次是1987年1月到四川旅行,先到九寨沟,11日到四川达县看望一位女诗友,随后在达县市文联主办的文学刊物《巴山文学》第2期、第6期连续发表多篇诗歌作品;第三次是1988年4月,海子再次到四川旅行,先后赴成都、乐山,并在居住于沐川县红房子的青年诗人宋氏兄弟——宋渠宋炜家中盘桓十余日,继而再回到成都,先后住在诗人万夏和尚仲敏处,并与欧阳江河、翟永明、石光华、刘太亨、廖亦武、钟鸣、杨黎等见面,切磋诗歌技艺;第四次是当年的7月下旬,海子和青年诗人一平、王恩衷等人结伴到西藏旅行,经由德令哈等地,8月 到达西藏,先后游历日喀则、拉萨等地。这四次游历,都在海子的诗歌写作中留下了深刻的印记。

显然,海子不但得益于1980年代前期兴起的这股文化主题的诗歌写作热,而且与之交集甚深。但毫无疑问,海子非常幸运地很早介入,又更加“幸运”地始终处在了这股思潮的边缘地带——他一方面在1984年就开始进入了文化主题,而不是一般的抒情写作,并且开始较多地以此为主题写作长诗,由此他迅速地甩开了一般意义上的“校园诗人”的青春抒情写作;同时又因为他始终没有进入文化主题写作热的核心圈子,而使得他的趣味更偏向于哲学与形而上的思考,且拥有更为广阔的西方文化视野。由此他得以走得更远。

1986年11月,一位叫于慈江的北京大学中文系研究生,在对北大的校园诗人进行综合性评述的时候,非常敏锐地对于海子诗歌的文化主题写作给予了评点,谈到了海子此类诗歌的得失,如今看来仍然是很有见地的。他说:

同样是文化的关注,海子则又显露出另一番面目。他不像邹玉鉴那样捡拾一些文化的边角料零敲碎打,而是尝试用组诗的形式营造一些结构形态,并企图通过最初始抽象的概括去接近古老的东方文化本体。《易经》八卦、“阴阳五行”对其诗的影响非常浓重。写的较有质量的《如一》(慈江按:这是海子一个组诗的名字)便是作为一个象征系统出现。这些诗的表面形态似乎都与男女欢爱有关联,但其深层结构其实是“天人合一”观念笼罩下的阴阳对立、转换、互补,化生“如一”。

这样,他的诗自然地染上了浓厚的神秘色彩。因而,海子的诗隐隐然与杨炼代表的现代史诗取了同一步调,并最终实际上成了他们的同志者。然而,海子的独特意义在于,他的诗的出发点与最终归宿都首先是诗,而非文化研究的材料。在这一意义上,他比其他现代史诗的一般追求者明显高出一筹。而在整个未名湖诗坛上,他的诗某种意义上也可说最接近诗的本质,但大概是太想成为艺术品、太过刻意追求的缘故,他诗中的历史文化意识缺乏现实意识的基石,使本来的有目的的批判的追寻变成了原始崇拜,尚有待对自身做更进一步的超越。然而不论如何,海子的更大发展是可以期待的。”

显然,该文作者意识到了海子的不同一般,也意识到了他可能的局限。当然,他是从1980年代诗歌潮流的角度来审视和解读海子的,并未意识到从海子所梦寐以求的“大诗”和“真理诗”的角度来考虑问题。尽管他意识到了海子试图以诗来超越“文化的材料”,以感性的“象征系统”来替代“易经八卦”,因为“最接近诗的本质”,所以“比其他现代史诗的一般追求者明显高出一筹”,但他仍然认为海子诗歌的问题在于“其历史文化意识缺乏现实意识的基石”。从1980年代的诗歌现场看,这是对的,但从更久远的时间维度看,海子恰恰因为其脱离了所谓的“现实意识”,才在这个年代的诗歌流俗中最终水落石出。因为他倾心于形而上学的世界,而不是“为现实提供有用的参照”,这种实际上毫无根基的幻觉之中。所以,借用一下他的《亚洲铜》一首中的句子,似乎可以来做这一节的结尾:

亚洲铜,亚洲铜

击鼓之后,我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮

这月亮主要由你构成

很多年中我不明白,为什么会出来一个上不着天下不着地的“亚洲铜”。这首诗海子究竟想说什么,他似乎是想说土地,这片有着典型的“亚细亚生产方式”的土地?因为土地的颜色正是接近于铜的颜色,而青铜又象征着农业的古老与珍贵。“祖父死在这里,父亲死在这里”,“主人是青草”,“屈原遗落在沙滩上的白鞋子”,这些都应该是她所值得骄傲的传统。但最终这首诗的含义究竟是要表达什么,仍然只是一种情绪,我想海子本人可能也无法给出确切的回答。这是一次文化怀古的冲动,一次臆想中的仪式,“击鼓之后”,“亚洲铜”的核心意象幻化成了一枚古老的青铜般的月亮。这月亮所包含的中国文化遗存固然很多,但却未有清晰的现代性含义。

而这可能也正是1980年代所有文化主题写作的一个共同困境。

二、“在春天再次怀孕”:向着感性与生存

当我们在上述限度上来看待海子的时候,就能够接近于理解他努力挣脱的意图了。他所希望的是对于传统的审视会出现意外的奇迹,即不是找出传统的尸身,而是使这土地的再次受孕。所以,文化主题的发掘,出路在于将其引向哲学的思考,并最终将其转化为生存的壮丽史诗,即由“酒神”所设定的原始情景中感性的生命悲欢,舍此没有别的可能。

所以于慈江所说的,海子和同时代的诗人相比显得更高一筹,并非虚言。当我们将海子和杨炼等1980年代中前期史诗写作者的作品放在一起来看的时候,他们之间的连贯性、互文性与演变的图谱,就会逐渐清晰起来。很明显,杨炼写了《半坡》《西藏》和《敦煌》,海子也几有同题之作,并且在很多作品中还植入了这类意象。如在《祖国(或以梦为马)》中他就嵌入了“以梦为上的敦煌”,“那七月也会寒冷的骨骼”。当然,并非说杨炼等人的作品一定不及海子,或者海子一出手就超越了杨炼,而是说他们显示了两个代际的写作之间鲜明的不同。

我们先来看杨炼的《敦煌·飞天》中的两个片段:

我不是鸟,当天空急速地向后崩溃

一片黑色的海,我不是鱼

身影陷入某一瞬间、某一点

我飞翔,还是静止

超越,还是临终挣扎

升,或者降(同样轻盈的姿势)

朝千年之下,千年之上?

……人群流过,我被那些我看着

在自己脚下、自己头上,变换一千重面孔

千度沧桑无奈石窟一动不动的寂寞

庞大的实体,还是精致的虚无

生,还是死——我像一只摆停在天地之间

舞蹈的灵魂,锤成薄片

在这一点,这一片刻,在到处,在永恒

诗中充满了关于“飞天”的转喻形象,他用了“鸟”“鱼”“摆”,同时又配以“飞翔/静止”“升/降”“千年之下/千年之上”“实体/虚无”“生/死”……这些共同构成了他以转喻形式来进行思辨的写作方法的基本图式。我不能不说,杨炼很厉害,我个人曾对此崇拜得五体投地,相信海子也一样会充满敬意。但他却自觉地避开了这种依据理性思维的诠释方式,而采取了他以轻代重、以逸待劳、以含混代清晰、以四两拨千斤的方式。当然我们也可以说,海子以二十岁之身与杨炼的三十岁之躯相比,可能很多事情会更想不清楚,但他却不“知其不可而为之”地去翻译那些文化的密码,或是在古老的经卷中去强行粘贴意义,而是只用形象来言说。

敦煌石窟

像马肚子下

挂着一只只木桶

乳汁的声音滴破耳朵——

像远方草原上撕破耳朵的人

来到这最后的山谷

他撕破的耳朵上

悬挂着耳朵

这番感受或许还带着孩提的兴奋与想象,与杨炼诗中刻意的深邃厚重、智者的雄辩滔滔很不一样。这年轻人怀着敬意来到敦煌,他几乎不敢也不忍看,因为太震撼人心、太匪夷所思了。所以他尝试用耳朵去谛听那亿万年自然的造化,和千百年历史的演变。他把视觉形象转化为了听觉感受——仍然是“转喻”,与杨炼一样,这是诗歌修辞千年以来的基本方法。区别只在于,他后面依然是接着转喻,而没有杨炼式的价值分析与判断。

敦煌是千年以前

起了大火的森林

这是海子后来在《祖国(或以梦为马)》中所升华出的“那七月也会寒冷的骨骼/如雪白的柴和坚硬的条条白雪/横放在众神之山”的著名诗句之前的说法,那是1987年的诗句,而这还是1986年。它们之间依稀可以看出蜕变的草蛇灰线。这里海子或许是想说,敦煌之作为佛教文化的集大成者,其今天的干涸与枯萎中,仍依稀可以看出当年的繁茂与兴盛。就像森林历经大火之后留下来的灰烬,一方面可以认为是全部精华的浓缩,同时又包含了巨大的悲剧意味,这场时间的浩劫,或是历史的沧海桑田。可想而知,海子的心情是极复杂的,但表述却很节制。

“在陌生的山谷/在最后的桑林——/我交换/食盐和粮食的地方”。他不说“森林”,而说“桑林”。“桑林之舞”,“桑间陌上”,海子一直喜欢且善用古老的语汇或词根,在《祖国(或以梦为马)》中他抽取了“祖国的语言”和“乱石投筑的梁山城寨”,以及“以梦为上的敦煌”,将此三者作为“囚禁我的灯盏”。还有“千年后我若再生于中国的稻田,和周天子的雪山……”从某种意义上也可以说,他直接将文化的含义与积淀熔铸进了词语与形象之中,而行文间便不太容易再看见所谓“文化”之物,而是只看见了生存者,及其所赖以生存的形象——“食盐和粮食”,他所重视的那些“实体”之物。这些看上去似乎与敦煌的形象相去甚远,但他偏偏就是看见了这些,而没有像杨炼那样看见“超越,还是临终挣扎”,“升,或是降”的文化悖论。不过归根结底,我想他们要表现的都是历史经验、文化经验、哲学形象与生命经验本身的统一,是统一于生命经验的集合性主题。只是表达的轻与重不一样。

我筑下岩洞,在死亡之前,画上你

最后一个美男子的形象

为了一只母松鼠

为了一只母蜜蜂

为了让她们在春天再次怀孕

诗中的这个“我”在最后所醉心的,依然是这些含混其词的感性关联,而“美男子”是谁,是佛么,还是敦煌洞窟的绘制者?“母蜜蜂”和“母松鼠”又是指什么?也许海子并不能给出确切的回答,但这些形象所带给我们的想象,就是一个生机盎然的、充满感性活力与生命创造的世界了。它或许并无决定性的优势,但与杨炼那么一大篇、一大堆雄辩的话语比起来,它确实显得简练和生动、跳脱而透明。这种大胆的形象挪移或插接,在一般人那里可能是荒谬的,但在海子这里却是合理的。非但合理,而且还有着一种还原为古老的根性主题和事物的那种不期而然。

再看这首《吊半坡并给擅入都市的农民》,与前者一样,这一首与杨炼的诗也有某种致意关系,杨炼的《半坡》共包括《神话》《石斧》《陶罐》《穹庐》《墓地》《祭祀》六首,几乎是西安半坡出土的父系氏族文化的全景生存图谱,而海子则显然是以逸待劳,只用了短章的形式,来进行一个他自己的演绎,而且是采用了将原始生存和现代人之间建立一个同构关系的方式。平心而论,我对这首诗并未有太高评价,就其形象而言,与前一首《敦煌》比更显得有些芜杂和漂浮,多跳跃的不确定性。我只能说,它的思路是对的,但究竟想说什么,与杨炼式的写作究竟要建立什么样的互文关系,海子似乎尚不太确定。

径直走入

潮湿的泥土

他说的“我”,其实已还原为一个半坡氏族的成员,并从那一古老身份径直穿越到了今天,来到了都市西安。这一起笔应该说是很厉害的,但这一第一人称视角的嵌入,决定了它接下来不可以含糊其词的方式来演绎,而必须时时指向清晰的描述与判断。所以它不幸与杨炼诗歌中最常用的“我”的视角迎头相撞。尽管他以生存想象取代了杨炼的文化阐释,但我还是得说,这一首多少显得有那么一些气力不加。“父亲是粮食/和丑陋的酿造者/一对粮食的嘴/唱歌的嘴,食盐的嘴,填充河岸的嘴/朝着无穷的半坡/粘土守着粘土之上小小的陶器作坊/一条肤浅而粗暴的/沟外站着文明/瓮内的白骨飞走了那些美丽少女……”感性生命在这里一旦被历史化的冲动所裹挟,那么杨炼式的写法就自动回来了,而海子在这方面显然还无法轻易将杨炼超越。

倒是另一首《西藏》,在我看来是真正忘却了它所面对的潜文本——杨炼式的写作。杨炼的《西藏》组诗共有《浴神节》《古海》《甘丹寺随想》《天葬》四首,每一首中又有若干短章或小节,形制和体量相当庞大,是杨炼寻根主题体系中相当重要的一部分。海子数次进藏,对于西藏的自然与风俗当然也有许多了解,但他在写这一首的时候,显然彻底放弃了那种文化视野与民俗形象,放弃了那些早已累卵如山的路径与想象,而是用了“极简”的方式,仿佛《红楼梦》中的一个灵感给了他启示,只是反复吟咏了这一句“西藏,一块孤独的石头坐满整个天空”。

细想,整个青藏高原,可不就是“一块孤独的石头坐满整个天空”么,这一定是世界上最大的一块石头了,比大荒山无稽崖青埂峰下的那一块要大得多。你不能不承认海子的想象力,在大多数时候就是如此超拔。

此刻我忽然意识到,海子这类文化主题的写作,与他的长诗写作之间,似乎也隐约有着某些互文关系,或者说是长诗写作的派生物或碎片也未可知,总之它们的写法是有内在一致性的,只是短诗通常会要求有一个完成性和自足性,因而我们对这些作品常常“无头无尾”的情况会有些不满足。但还是不得不承认,海子使用语言的能力的确是太强了,或者说他太“粗暴”了,他总是能把看似不能捏合在一起的词语,强行“捏造”于一起,并将其变成一个个有原始意味的词根,以此来彰显其对于人类历史巨大时空的原始性的指涉。

让我再举出这首《历史》,虽然它是早在1984年的作品,此时海子的诗歌写作还处于求索之初。但与前几首相比,这首倒是清纯和完整了许多,虽然与彼时流行的语调有些瓜葛,但那种海子式的异样与陌生也还是显著的。

我们的嘴唇第一次拥有

蓝色的水

盛满陶罐

“还有十几只南方的星辰/火种/最初忧伤的别离”。在海子眼里,如果选取经典而富有代表性的物象来隐喻历史,显然“陶罐”是首选,因为它也是这个年代最核心的意象之一,象征了文明的诞生,象征了农业生存的基本器具,也象征了女性的哺育——身体、器官、人类学的诸多命题。以陶罐为核心,他又植入了“嘴唇”“水”“星辰”“火种”这些相关的器或物,这些都是人类生存的基本依据。在最后他加赘了“忧伤的别离”,这应该是将生存具体化的一个努力。它是想说,在氏族成员之间,家庭成员之间,或是社会交往中间所发生的情感故事。随后,他发出了一声重复的感慨——“岁月呵”。

请注意,此种感慨在海子的诗中是罕见的,在后几年海子的作品中,绝少有类似的语调,但这是早期,且在其时下流行的诗歌修辞中盛行着重叠与“复沓”的抒情句式。“你是穿黑色衣服的人/在野地里发现第一枝植物/脚插进土地/再也拔不出/那些寂寞的花朵/是春天遗失的嘴唇//岁月啊,岁月”。这一段似乎是写漫长的农业时代,以采集和种植业为生的农耕文明中的情景,最后又加上了一个关于时间的感喟。接下来,就是最有代表性的句子了:

公元前我们太小

公元后我们又太老

“没有谁见过那一次真正美丽的微笑/但我还是举手敲门/带来的象形文字/洒落一地”。

主人公携带着久远的传统来到了今天,这是典型的1980年代寻根诗歌的语势与句式,过剩的转喻与少许的调侃,增加了些许“轻逸”的格调与氛围。有些抒情的逻辑似乎并不完全通畅,但基于一种重新审视传统所带来的浮泛的兴奋感,如此表达似又无可厚非。

最后一段:“到家了/我缓缓摘下帽子/靠着爱我的人,合上眼睛/一座古老的铜像坐在墙壁中间/青铜浸透了泪水。”这个结尾令人顿生敬意,独属于海子的东西终于彰显出来:这从遥远历史中穿行而来的文化符号,终于落地生根,变成了活的“实体”,他来到了亲人中间,似乎是一个历史的游魂,又似乎附体于海子自己,最后变成了故乡和亲人中的一员。历史与现实,知识与生命,终于会合于现实中的血肉之躯。至于他说的铜像,你可以想象为这个历史附体的诗人,也可以想象为置身于农业生存中的父亲,我想都是可以的。

请注意,在这一节中,我罕见地对于海子的文本持有了某些保留,甚至表达了不满足感,这在全部六讲中属于唯一。但是在承认他与1980年代中期以前文化寻根主题写作之间的密切关系,承认他难于完全避免流俗的前提下,我们又须清晰地看到,海子之所以能够从一个抒情诗人成长为一个大诗人,没有寻根诗歌的借道和文化主题的引领是不可能的。这些写作即便是作为“联系”,也极大地丰富了他的语义,为他通向“真理诗”的写作提供了最初的天梯。

三、“一只嘴唇摘取另一只”:关于艺术与元诗的对话

海子是当代诗人中最早具有“元诗歌写作”意识的诗人之一,这其中的原因当然也很简单:他是读书最多的诗人,同时也是最求甚解的诗人,是最具领悟能力与创造性发挥的诗人,也是对于诗艺、诗的本质与类型思考最多的诗人。如果对照这个年代的读书条件,其实尚显简陋,仅以海子所声言热爱的数十位哲人、诗人与艺术家而言,海子读到他们作品的机会其实并不多。比如荷尔德林的诗歌翻译那时还十分稀少,有关他的情况,海子多是从《黑格尔通信百封》这本小书中所见,但这并不妨碍他对他的深入理解;前文中还曾经谈到海子对于尼采思想的接受,其实从他的文献中找到实证的痕迹也并不容易,只能在他的诗《尼采,你使我想起悲伤的热带》中看到蛛丝马迹;他对于凡·高的喜欢背后,所依凭的材料也不会太多。

但这并未阻碍海子在他年轻而庞大的知识谱系中安放下他们,并使之迅速增值,成为他的诗学构想中关键而具有网结意义的部分。从海子的《诗学:一份提纲》等诗学理论与言谈文字中,我们会看到他对于许多诗歌与艺术的元问题,对哲学、宗教、科学和绘画等等领域的独到而精妙的理解,同时他在诗歌写作中,也会时常融入类似的对话与阐释。关于屈原、萨福、但丁、歌德、拜伦、雪莱、普希金、韩波(即兰波——作者按)等等,他都有令人意外的精彩谈论,他把韩波称为“诗歌的烈士”,将荷马、但丁、莎士比亚称为“王”,将雪莱、叶赛宁这样的诗人称为“王子”,甚至关于梭罗、卡夫卡、托尔斯泰、莫扎特,都在他的文字与诗中有所讨论。

显然,海子并非是在“学术意义”上来谈论诗歌史的,也并非是在严格的逻辑意义上来评价每一个诗人,他所使用的乃是一种“先知”或“启示录”式的方式,所以他的对话者是诸神,或者与其世系相通的那些人,那些能够听得懂他的“元话语”编码的人。这些在前文中已多处谈及,这里不再展开。我们要讨论的是,海子的大量具有对话与互文性意味的写作,这些作品通过与前人的精神交会,在完成单个意义上的文本的同时,也实现了一种广义的关于真理、诗艺与写作的讨论。它们是海子诗歌中特别有意义的部分,所以值得我们来加以梳理和深究。

先看一下这首《给萨福》。萨福是古希腊非常重要的抒情诗人,也是有史以来第一位重要的女诗人。关于她,一方面是材料很少,另一方面是故事很多。她生活于公元前7世纪到6世纪,比孔子还早了一个世纪。在那时希腊的诗歌还比较多地作为公共性话题,承担着史诗、政治讽刺等功能的时候,她将诗歌引入了个人的情感生活,而且是非常具有私密性质的情感生活。海子敏锐地表达了对她的致意,表明他对于这种写作取向的高度认同,要知道这是在1980年代的中国,在公共性与观念性写作占据着统治地位的语境之下,海子无疑表达了他关于感性与私人性在诗歌中的重要意义的态度。

另外,据说萨福还是一位女同性恋者,她令人悲伤的跳崖之死,大约也与同性恋的失恋有关。萨福还创办过女子学校,教授弹琴、诗歌、艺术。总之在西方文化中,她就是率真而热情、感性而另类的同义语了。她的诗传下来的虽不多,有的还属于残篇,但每一首都非常迷人,可以说有一种巨大而神秘的、神奇而弥漫性的感染力和蛊惑力,仿佛有某种巫性气质在里面。这样的诗自然会被海子喜欢,因为在某种意义上他也是这样的诗人,他们都有某种“通灵”的气质与能力,所以在诗歌观念和艺术上便具有一拍即合的味道。

美丽如同花园的女诗人们

互相热爱坐在谷仓中

用一只嘴唇摘取另一只嘴唇

显然,海子知道萨福是同性恋者,对她的故事充满了欣赏。“用一只嘴唇摘取另一只……”可谓既隐喻了同性恋的行为,也隐喻了诗人之间的“互文”关系,同时也凸显了对于萨福及其诗歌的性感想象,也可以说,海子借此肯定了萨福诗歌中以“性感”和“感性”取胜的特点。某种意义上,这也是中国古代一种极具代表性的诗歌观,严羽所说之“诗有别才,非关理也”,所强调的就是诗歌中特有的“不讲理”的东西。“我听见青年中时时传言道:萨福”——海子故意把传言的内容省去,但又强调了她的诗与人的传奇意味,是非常得体的。其实关于萨福的生活方式,所有的争辩和判断都已失去了意义,不要说这些传言的真实性如何,即便她是超乎礼制和世俗的,又有什么可指摘的呢。

“一只失群的/钥匙下的绿鹅/一样的名字。盖住/我的杯子//托斯卡尔的美丽的女儿/草药和黎明的女儿/执杯者的女儿//你野花/的名字/就像蓝色冰块上/淡蓝色清水的溢出”。我查阅了萨福现存的诗歌,没有找到明显与这节诗有关的句子。但在萨福的诗中有“蓝色的大海”,有类似野花、玫瑰、草药之类的意象。所以我相信“绿鹅”和“杯子”之类,大约属于无意识联想的范畴。但这番看似由无意识所驱驰的句子,却非常传神地显现出他对于萨福诗歌意境的理解,或者也可以说,是对于萨福诗意的一种形象挪移与阐发。相信只有读萨福的作品才会感受到这一点。

萨福萨福

红色的云缠在头上

嘴唇染红了每一片飞过的鸟儿

你散着身体香味的

鞋带被风吹断

依然是凸显了她性感的身体形象,并以此来喻示其诗歌意境的纷乱与生气勃勃。某种意义上也可以说,萨福兼有爱神和诗神的双重属性,她的诗歌中充满了率真的表白,直接进入生命与情感世界的简约与迅捷,而且其情感世界的敞开与她诗中的自然意象之间,是如此充满了天然的契合,以及借喻与互为表里的一致性。通常人们对于希腊精神是有一种想象的,马克思曾说希腊人是人类童年发育最完善的儿童。在萨福的诗中,我们会看到这种为希腊所独有的童年式的单纯与透明,而海子的个性精神中也充盈着这种与希腊精神酷似的东西,即神性与儿童性的统一。

谷色中的嘤嘤之声

萨福萨福

亲我一下

你装饰额角的诗歌何其甘美

你凋零的棺木像一盘美丽的

棋局

海子显然也通过某种方式,看到了绘画中萨福的形象。所以他说的“谷色”,应是指古旧的萨福画像中的肤色。但在这一凝视中我们依然相信充满了神情的交会,在诗歌对话的意义上,他们或许已变成了一对穿越时空的恋人。但正如萨福诗歌中常有的悲情意味一样,海子最后也用了悲情的死亡来结尾。这是跨越2500年的一场“棋局”,是生者与死者的对话。但从诗歌的意义上,他们都是可以跨越生死界限的永生者。

接下来的这首《阿尔的太阳——献给我的瘦哥哥》是海子献给凡·高的诗。阿尔位于法国南部的普罗旺斯地区,是一个古老的城市,有许多罗马时代的遗迹。因为靠近地中海,这里气候温暖,适合农业,是法国著名的葡萄酒产地。因为阳光明媚,当年凡·高来到这里灵感大发,曾与另一位画家高更一起在此度过了生命中的最后一段时光,当然也曾在这里与高更发生过龃龉和冲突,他还因此割掉了自己的一只耳朵。阿尔还有一座小型的精神病院,凡·高曾一度在这里治疗。笔者2014年秋来此地时,看到那座医院如今已是一个小型的博物馆,院子里的树依然还是凡·高画中的样子,只是颜色不一样——凡·高画中的树是如燃烧着的烈火,而我们看到的,却是葳蕤的绿荫一片。

请注意,这首诗的副题“给我的瘦哥哥”,显然带着不容置疑的“亲情”,当然这亲情是诗歌和艺术的意义上的,是极言他们作为“异父异母的同胞兄弟”在艺术上的亲近感。紧接着海子还引用了凡·高的一段话作为题记:“一切我所向着自然创作的,是栗子,从火中取出来的。啊,那些不信仰太阳的人是背弃了神的人。”这是凡·高在穷困潦倒中写给弟弟提奥的信中的话。很显然,海子对他的艺术观深为赞许,所谓“火中取栗”,是说艺术创造亦如同玩火赌命,与他所说的“诗歌是一场烈火,而不是修辞练习”庶几近之,如同雅斯贝斯所说的“一次性生存”与“一次性写作”,以及海子自己在阐述“伟大的诗歌”时所说的“一次性诗歌行动”,也应是一个意思。这些我们在开篇两讲中都已专门论述,这里不再细论。简单地讲,就是将生命人格实践与艺术创作视为统一与互证的关系。

这意味着,创造者在艺术实践中会付出生命的代价,他因此而不可复制,也会因此受到伤害,或付出痛苦。凡·高是这样,他在1888年到1890年生命最后的两年里,在承受着疾病折磨的同时疯狂地创作,成就了他人生中最辉煌的两年,由此他也改变了人类艺术的历史和走向。然而这并没有让他穷困潦倒的人生有任何改变,他活着的时候,据说只以低廉的价格卖出过一幅画,还是他的弟弟托了人情。对此,海子一定有痛彻心扉的感同身受,这是惺惺相惜,也是心心相印,他自己的作品也一样曾遭受鄙视和误解。但他和凡·高一样,相信自己是通过赌命式的“火中取栗”的艺术创造而确立自己,并改变历史的。

到南方去

到南方去

你的血液里没有情人和春天

没有月亮

面包甚至都不够

朋友更少

只有一群苦痛的孩子,吞噬一切

瘦哥哥凡·高,凡·高啊

显然,这首比前一首更容易理解些,因为对于凡·高的生平与创作,人们比对萨福要更容易了解。这几句当然是在说凡·高的穷困潦倒和缺少知音,他短短三十七岁的人生中,实在是太贫瘠了,这样的境遇仿佛专门是为了印证在人间的孤单与失败。凡·高连生活都要靠弟弟提奥的不断接济,没有朋友,在与高更等艺术家的交集中,带给他更多的是绝望和伤害。当然,我并不提倡将艺术家的人格道德化,梵·高也并非是道德意义上的圣徒,而只是在灵魂意义上的一个孤独者。他难于理解别人,正如别人难于理解他一样。在那部著名的电影《至爱凡·高》中,我们看到的,是一个罹患了梅毒而自杀的凡·高,他在孤独与苦闷中同妓女来往,由此而患上了梅毒。他的自杀是由于梅毒三期之后已无药可治,无比绝望中他只好以极度自虐的方式来自杀,他没有像通常的自杀者那样将枪弹射向头脑,而是将枪口对准了腹部。

凡·高的命运所给予我们的启示之一,便是现代艺术在某些方向上与黑暗之物的息息相关,这也是海子最后选择了自杀的原因之一。这些我们不再展开,而只是试图去理解海子对于凡·高从灵魂深处的认同与喜欢,一定有着这些难以尽述的原因。不理解这些,就无法理解海子写凡·高的这些诗句。

从地下强劲喷出的

火山一样不计后果的

是丝杉和麦田

还是你自己

喷出多余的活命的时间

其实,你的一只眼睛就可以照亮世界

但你还要使用第三只眼,阿尔的太阳

把星空烧成粗糙的河流

把土地烧得旋转

举起黄色的痉挛的手,向日葵

邀请一切火中取栗的人

不要再画基督的橄榄园

这一段是如此精彩和准确,对凡·高的诠释是如此到位。他的颜色是火山喷发的颜色,那燃烧的麦田又何尝不是海子笔下的麦地,弯曲的星夜,燃烧的土地,所有的植物与生命都向着太阳举起了痉挛的手掌。这一段是在说凡·高,当然更是在说他自己,说他自己的艺术观与诗歌观。

为了便于理解这首诗,我想对照一下海子日记中的一段文字,因为我意识到,它们可能是高度互文的,或许海子自己并没有意识到这一点。因为此文中他并没有提到凡·高,倒是提到了歌德和但丁,但通篇海子要表达的,一是要去南方,二是要投入烈火般的创造与毁灭之中:

我打算明年去南方,去遥远的南国之岛,去海南。在那里,在热带的景色里,我想继续完成我那包孕黑暗和光明的太阳。真的以全部的生命之火和青春之火投身于太阳的创造。以全身的血、土与灵魂来创造永恒而又常新的太阳,这就是我现在的日子。

……我挚烈地活着,亲吻,毁灭和重造,犹如一团大火,我就在大火中心。那只火焰的大鸟:“燃烧”……我的燃烧似乎是盲目的,燃烧仿佛中心青春的祭奠。燃烧指向一切,拥抱一切,又放弃一切,劫夺一切。生活也越来越像劫夺和战斗,像“烈”。随着生命之火、青春之火越烧越旺,内在的生命越来越旺盛,也越来越盲目。

我要把粮食和水、大地和爱情这汇集一切的青春统统投入太阳和火,让它们冲突、战斗、燃烧、混沌、盲目、残忍甚至黑暗。……黑暗总是永恒,总是充斥我骚乱的内心。它比日子本身更加美丽,是日子的诗歌。创造太阳的人不得不永与黑暗为兄弟,为自己。

这一段话中,海子似乎有一个潜意识中的我,他某种意义上也可以说就是凡·高的再世,或者他是以凡·高为蓝本来定义自己的使命的。凡·高的烈火此时已投射到了他的身上,或者反之亦然,他变成了另一个凡·高。

“要画就画橄榄收获/画强暴的一团火/代替天上的老爷子/洗净生命/红头发的哥哥,喝完苦艾酒/你就开始点这把火吧/烧吧”。结尾依然是燃烧,但他清晰地告知我们,诗人的抱负不是“照葫芦画瓢”一样地去画“上帝的橄榄园”,去表现“美与和谐”的古典主义命题,而是划时代的创造,是燃烧——与毁灭同在的创造。这首写于1984年4月的诗,可以说是海子诗歌观形成时期的作品,他从凡·高这里获得的启示是十分关键的,诗中的形象精准地诠释了凡·高,也通过互文关系而确立了他自己的诗歌形象。

海子写给重要的诗人或作家的作品还有很多:《给安徒生》《给托尔斯泰》《给卡夫卡》《梭罗这人有脑子》《莫扎特在〈安魂曲〉中说》《水抱屈原》《耶稣》《但丁来到此时此地》《不幸——给荷尔德林》《尼采,你使我想起悲伤的热带》《献给韩波:诗歌的烈士》《马雅可夫斯基自传》《诗人叶塞宁》《盲目——给维特根施坦》等十数首作品,加上没有在题目中体现、实际也是写给这类人的作品还有更多,这些作品都可以在上述理解关系中来给予审视。

值得细读的作品很多,海子所推崇的诗人也很多,但真正在灵魂上与他属于同一种类的又是有限的。所以最后我想用他献给韩波的这首来作结。尽管海子与韩波的人生际遇是如此不同,但透过此诗我们又会看到他们那不羁的灵魂是多么亲近,天才、叛逆、创造、毁灭,生命中与生俱来的历险精神与自虐气质,对远方的迷恋,作为“通灵者”的感性与语言,他们在作为“语言的水兽”“醉舟”之上的漂泊者、“反对老家的中产阶级”、醉心远方的“病人”……这些方面,可谓是心心相印,息息相通。而关键是,海子在内心中认同着韩波的一生,并将这看作是自己的命运。

村中的韩波

毒药之父

(1864—1891)

埋于此:太阳

海子的诗

此诗应写于1987年。在这个结尾中,难道没有谶语暗含吗?海子对于诗歌以及诗人内心中的黑暗一清二楚,亦如茨威格所言之“内心的魔鬼”,海子认同这韩波式的天才,也认同他充满黑暗与毁灭倾向的人格,所以在无意识中他早已将这镜中之人看成了他自己。韩波是生于1864年,比海子整整早一百年,故他将他看成了自己的前世;而韩波死于1891年,只活了27岁,海子随后比韩波的生命还短了两年。我相信此刻海子已有了某种先入之见,他意识到他们的名字将会最终重合。所以,他预言他们都是属于太阳之子,毒药之父,诗歌和肉身都葬于世界之本、存在的核心。

那应是大荒之中,群山之巅,太阳升起的地方。

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