翟永明、欧阳江河、西川三人谈：我们的写作对文学负责

《欧阳江河的诗》，人民文学出版社，2023

《女性五人诗》，人民文学出版社，2019

西川：大家可能不知道，我除了写诗之外，最早的一份工作是新华社记者，这份工作与现实密切相关。所以一开始的时候，我的诗歌里不出现现实，我把现实留给了我的新闻写作。后来我离开新闻业进入高校以后，现实自然地换了一副面孔，开始出现在我自己的诗歌写作当中。

要处理好现实需要大能力，当代的中国小说家和诗人都缺乏这种能力。处理审美问题很简单，但是真正要啃现实生活中的东西是极其困难的。比如眼前这个纸杯子，我相信到目前为止没有任何诗人写过纸杯子，因为你会发现不好写，没法写，没有任何一个方式能够表达这个纸杯子。现在的纯小说家处理的多是身边的人，有抱负在小说中展现人类关怀的反而只有科幻小说作家。但他们也有他们的问题，我就不在这里展开说了。

在现实中我们能展开多大的有效想象？现实它之所以是一个文学天地，就是因为我们能够在其中展开文学想象，如果展不开，那现实就把我们给摁死了。对时代的抵抗也好，批评也好，在有束缚的环境中展开狂野的想象，这就是作家与时代最本质的关系。

黄锐杰：翟永明老师和欧阳江河老师都曾谈及自己对“长诗”的理解。翟永明老师说：“长诗像一次没有终点的长途旅行，或者说终点可有可无的长途旅行。在旅途中，我们可以看到沿途各种各样的风景。”欧阳江河老师则表示：“在长诗的杯子里有一个大海，它既无边无际，又高度精确。”想问两位老师，今天为什么要选择长诗写作，这是你们应对时代的方式吗？

欧阳江河：我想起黄山谷写的一句诗：“坐对真成被花恼，出门一笑大江横”，我写了一辈子优美的东西、抒情的东西、美好的东西、伤感的东西，但是我被这个东西给惹恼了，因此我要“出门一笑大江横”。这是我写长诗的第一个理由。

第二个理由涉及到写作的性质。我和西川、翟永明的写作不对文学史负责，我们站在创作者的角度对文学负责，我们感兴趣的是文学，我们的抱负比文学史大。我可以成为各种各样的人，从事各种各样的工作，但是我耗费一生的心血在写诗，写长诗是我认为的对文学负责的方式。

第三，我们的文学抱负中很重要的一点与语言相关。不仅仅只是文字和修辞的问题，不仅仅是怎么处理现实、处理梦幻、处理自我的问题，也涉及到我们如何接续和运用中文这么伟大的馈赠的问题。我们不能只用它写网文，用它去搞笑，我们要用它做崇高的、严肃的、没有流量的事情。我们不反对产生流量，但诗人的一个特权就是敢于不要流量，走向流量的反面。

汉语诗的格律在杜甫手上得到最崇高的升华，他用它处理新闻，比如安史之乱。到了我们这代手上，翟永明写的《关于雏妓的报道》令我震撼，诗中处理了五种身份：一个诗人，一个女人，一个知识分子，一个自我批判和怀疑的人，一个敢于把自己撕碎，一方面政治正确一方面反政治正确的人。这样的题材展现了诗歌的当代性。诗歌的重要载体不仅仅是文字，更是声音。翟永明的诗歌拥有“内韵”，“内韵”包含声音的优美、迷人、梦幻性，以及诗歌本身的诗意与不能放弃的崇高。她在读诗时有着双重声音，诗歌的戏剧性通过双重声音迷人地传达出来。

而西川的写作具有世界意义，他像莎士比亚一样用共时性的文学声音改造了历时性的、地方街头的声音，把中国北方的粗糙的、边塞式的声音用来处理江南的写作现场，他赋予这个声音以一种和器物、植物、动物相混的东西，和传统相接、与未来相通的东西。同时，西川将英语、西班牙语的特性放入中文，在中文中写外语诗歌。中文写作与汉语写作不一样：汉语虽在声音和书写上分裂，但没有受到更多外语的影响；中文则在与英语、德语、俄语、西班牙语的对照之中诞生。我们写当代诗用的是中文，汉语只是一种古老的资源，是我们的文化身份，是我们的起源。汉语和中文的差别比中古英语与当代英语的差别大得多得多，这是中国人使用中文的一个障碍。西川能够充分地运用它，他的杂语写作使得诗歌的声音里充满了中文从来没有过的节奏、呼吸、换气、心跳。西川的诗里处理非诗歌、反诗歌，抵抗和歌颂相融，摇滚与优雅并存。

第四点我想谈历史和新闻。今天的世界“好像什么也没有发生”，今天的新闻与过去三个月前、五个月前、一年前一模一样。新闻没有变成历史，只是所谓的消息和消费。韩愈则不同。他的《南山诗》我初读时吓了一跳，他的语言、他的体验、他山一样的、造物一样的造词都令我震撼。康德说，面对崇山峻岭会产生一种欠缺感，我们得用个人的情感与诗意对它叩响词的一枪，填满它。不是现实意义上一比一的填补，而是一比十万的造物，韩愈像造物主使用物质造物一样造词。这是我心中的长诗。我最近想要写海，中国的海还没有在史诗的、文学母题意义上被书写过。我要把沉船、造船、海战、海权、船长、日记、航海图，把白银的产生、香料的运输、大航海的探险与发现、殖民与奴隶海运、观鲸捕鲸，等等，都放在里面，构成对世界和自我的相互认知。在这之前这些没有被写过，没有被写过也就无法成为历史；如果没有成为历史，它就连新闻都不是。诗人布罗茨基《寄自威尼斯的明信片》的第一行说，“为那些从未发生的事建造一座纪念碑”，这个纪念碑就是诗歌。“大块假我以文章”，我希望让大家知道我们写作的性质，坚持写作的理由，我们使用的语言和晚期风格、和工作的联系。

《西川的诗》，人民文学出版社，2023

翟永明：我从个人写作的角度补充一点。80年代我刚开始创作的时候，我就比较喜欢写长诗和组诗，《女人》是我的一次尝试。当时我处在一种压抑、焦虑的状态中，我觉得好像有很多问题需要表达，但是一首短诗不能完全的把我的这种情绪表达出来。我特别想处理的是女性与社会、女性与其他女性，还有女性与家庭的问题，需要比较大的容量才能够把这些表达出来，因此我创作了一组诗。后来我又把下乡的经历写成了《静安庄》，它可以被读作一首长诗，是七八十年代知识青年的精神家园。80年代我写过挺多长诗组诗，其中还包括很少有人讨论的《称之为一切》，是一个家族史的组诗。我在写的时候并没有想长诗这一形式本身的问题，对我来说长诗和短诗没有太多的界定。我采用哪种形式取决于我的需求，看我想要用什么样的方式表达。短诗是瞬间的爆发，长诗则有一个结构，在其中我可以处理一些语言的问题，也可以进行一些试验。

黄锐杰：三位诗人除了写诗，也进行诗歌批评。想问汤拥华老师，如何看待两者间的关系？当代诗歌批评是否有可能给诗歌带来新的突破？

汤拥华：我觉得诗人完全不思考关于诗的本体的问题，或者说与诗相关的理论问题是很难的。诗人对自己所使用的这套语言是最敏感的，对这方面的思考也是最透辟的。欧阳江河老师关心语言和现实的互相造就，关心我们如何击中现实，语言又如何去创造现实。例如欧阳江河老师将“手枪”拆分成“手”和“枪”，他将语言拆解开，然后又重新和现实发生碰撞。西川老师刚刚谈到如何言说一只水杯是非常典型的现象学场景，当初雷蒙·阿隆就是这样与萨特谈论鸡尾酒。我喜欢西川老师在唐诗、山水画等方面的论述。读西川老师的《北宋：山水画乌托邦》时，我尝试辨认哪一处是西川老师的声音，他是以什么样的视角进入的。在奇崛的长句中，在语词的选择中，他一直试图把握简单的本质，就像把握这个水杯那样直接。

我想每一位诗人在建立起他的论述时都同时会意识到自己是诗人，意识到他对语言的责任，他并不只是使用现成的概念术语，他在跟这些概念术语承载的分量搏斗。好的诗人是有可能成为一个极为杰出的理论家、评论家的。

黄锐杰：新诗与古典诗歌的关系至今仍争论不休，古典需要继承，但很多时候它也变成了一种突破的负担。想问一下西川老师和方笑一老师，你们如何看待古典跟新诗之间的关系？

西川：从“五四”以来我们就一直在谈论新诗和古典诗歌的关系。中国古典诗歌讲究平仄，一些写新诗的诗人据此给新诗建立起规矩，所谓的“戴着脚镣跳舞”就是这个意思。但他们戴上的是西方的脚镣，借鉴的是从西方的音步（foot）而来的规则，没有外语修养的人实际上不知道什么叫做音步。闻一多等人把这一套形式引入新诗写作中，以为对称了中国古典的平仄，实际上平仄和音步不是一个东西。

用讨论古典诗歌的方式来讨论新诗，我常常觉得是一种错位。中国古代语言的节奏和现代汉语的节奏是不一样的，古汉语的基本语义单位是单音节的字，而现代汉语中我们更多用的是词。语言的节奏不同，我们感受到的世界就不同，能够表达出的世界也不一样。还有一点，我们每一个作家的竞技场是不同的，一个城市的竞技场、南方和北方的竞技场、国内和国际的竞技场，对文学可能性的要求和想象是完全不同的。除了我们自己主动的写作之外，我们也被我们的环境所塑造，被我们的读者所塑造。我们今天已经进入了大众文化的时代，而古代文化是一种精英文化，文化的上下文已经完全不同。这就是用讨论古典诗歌的方式来讨论新诗的内在困难。

对我而言，一个时代的文学成就高不高，出现了什么样的作品，这是个人问题。真正重要的是，一个时代的语言是不是足够活跃，我们的思想是否能够借助这样的语言展开。你的语言里是不是充满了可能性？时代的能量是不是能够在你的语言里得到充分的释放？这才是我真正关心的。

方笑一：西川老师的书中谈到过诗歌的当代性问题。如果从文学史的角度来说，王维的诗是有当代性的，因为六朝时期人们不会这样写五言诗句；但从反映当时的现实的角度来说，王维的诗缺乏当代性，他的诗放在任何一个时代都可以成立，时代性很模糊，而杜甫的诗是属于他那个时代的。

我觉得将来只有新诗诗人能够比肩杜甫、王维这样的诗人。今天的旧体诗写作实际上是一个带有高度模仿性的、技术性的东西，旧体诗写作讲究“无二字无来历”，每两个字的搭配都是古人用过的。但我觉得现在的旧体诗创作很难达到王维、杜甫的水平，那种当代感很难出现。我们真正当代性的东西只能出现在新诗里。