未来诗学的形式、动力与质料
在“21世纪中国新诗的出路与未来”主题论坛上，一行、张伟栋等诗人提出的“当代诗歌的绝境与危难”这一论题所引发的热议还在继续。2023年10月，诗人、批评家一行、张伟栋、西渡、张光昕、冯强、王东东等又齐聚威海，继续关于“未来诗学”的讨论。
本文为此次会议其中一个单元的嘉宾发言整理，整理者：山东大学文化传播学院2022级研究生陈恩迪。
一行，诗人、批评家，云南大学政府管理学院哲学系副教授
一行：今年（2023年）4月在郑州我们举行了第一次关于“未来诗学”的讨论，后来又在不同的几个城市召开了几次会议，讨论当代诗遇到的困境和危机，并试图根据对这些困境和危机的指认，去提出一种或多种“可能的”或“不可能的”诗学，我们称之为“未来诗学”。当然，如果做一种宽泛些的理解，可以把“未来诗学”理解为对“当代诗要往何处去”的思考：当代诗到底要经过怎样的转向或转变，才能与我们自身的历史存在形成有效的对位？它要朝哪些方向、沿着哪些路径去展开它自身的可能性，去触碰它自身的边界并且逾越这个边界？这些都是“未来诗学”的题中之义，也是有待于我们一起思考、构想的诸多议题。
张伟栋，诗人、批评家，海南师范大学文学院教授
张伟栋：我有篇文章，题目就叫《什么是未来诗学》，与这次的研讨相关。正如一行所说，未来诗学很重要，它已成为今天的一个话题。我们从（2023年）4月以来对此有一系列讨论，这些讨论也引发了一些关注，但是可以看到，在这些关注中，误解是大于理解的，我觉得有许多问题需要再继续探讨，或者说，对于一些东西，我们需要创新。
首先，我来说第一个问题：什么是未来诗学？在某种意义上，未来诗学可以有一个最简单的定义，我将其称为“当代诗的未来化”，或者“当代诗将自己未来化”，即当代诗寻找自身的未来性。当下的诗歌，要在具体的历史语境中、在当前诗学写作的情景和范式中，以及在这个体系中的运行方式上，思考如何去突破自身，以获得一种未来性。这就是“当代诗的未来化”、“当代诗将自己未来化”。这种未来化有个目标，如果用一句话来概括，就是出自于阿尔托的重要命题：“我们要以现代的、符合当前需要的方式回到诗的最高意义。”这句话意味着，在寻找当代诗歌的未来性时，很多东西要全新地展开，而且最重要的是，它需要对从前的诗歌与当下的关系、诗歌和语言与书写之间的关系进行重新理解。并且在第三个层面，要重新规定诗人。在某种意义上，我们不应该再把单纯的写作者叫诗人，或者说，在“未来诗学”这样一种范畴下，诗人应该如程序员一般，参与时间跟历史的编程，而不是单纯地编写语言。那么，就此而言，“未来诗学”的提法，不是一个空想，而是出自于我们对当下历史的理解。
基本的出发点是历史的与诗歌的双重危机。这种危机构成了我们今天所在的困境的一个部分，而现在，我们试图把这个困境转化出一种新原则，或者说一种新的对诗歌的理解。那么，如何理解历史的危机？这取决于我们对这个世界的逻辑，或者说对“世界时间”的理解，用（德国哲学家）斯洛特戴克的一句话说：“没有意识到世界时间的人是无法拥有高等文化的，因为高等文化本身就是更高的时间和技术系统。”在斯洛特戴克看来，大部分人是按照时钟的表面来理解历史的，而按照时钟的表面来理解历史的人，就不会知道今天是何时何日；按照时钟的表面来理解历史，就意味着我们只是被一种盲目的计算日期的方式困扰。从钟表和日历的抽象性当中是无法解释当下历史的逻辑的，而且在今天，历史危机的最深刻根源，就来自于现代性的危机本身。
在我们通常的语境下，往往把现代性理解成某种单一的确定的形式，比如以西方角度来看的、近代以来的历史进程，或者理解为某种历史进程所确立的原则、方法、信念以及价值方式等。而从“世界时间”去理解危机，就意味着现代性并非上面所谓的“现代性”，这意味着我们一厢情愿的“现代性的追寻”是盲目的，没有一种顺理成章的现代性等待我们去追寻。按照斯洛特戴克的观点，我们现在正处于第五重现代性，而每一重现代性都应对于它所爆发的危机。第一重现代性，是以马丁·路德和加尔文为代表的宗教改革，这是对现代性第一次危机的应对；第二次危机的应对是由浪漫主义发起的；第三重现代性是由尼采所代表的生命主义哲学，应对第三次现代性危机的发生；第四重现代性的应对就是纳粹，因为时间关系我无法都展开……在斯洛特戴克看来，现代性就是危机本身，按照他的观点，我们可能处于第五重现代性的末端，它是以全球化为表象的，在这样一种深刻的危机中，所有一切都需要对第五次现代性危机进行应对。所谓从“世界时间”去理解危机，就是在这样一种历史时间或者说一种整体性时间的基础上去理解危机。
在这个危机中，有一位重要诗人：马拉美。马拉美在《诗歌危机》里面描述了所有诗歌发生危机的方式，这种方式与当下的当代诗危机的逻辑是一致的。马拉美有句名言：“语言在大众手中如同金钱一般被使用，而在诗人手中它必须首先是梦与歌。”诗歌的危机在于，其语言不再像梦与歌一样被制造，而是如同金钱一般被使用。这个重要的说法是马拉美对黑格尔的一个重要区分的改写，马拉美的很多概念都是来自于对黑格尔的改造，他所说的“诗歌危机”事实上是对黑格尔概念的另种表达。黑格尔曾区分了两种意识，诗歌意识与散文意识，而诗歌危机就在于散文意识控制了诗歌意识。那么，什么叫散文意识？散文意识在黑格尔看来是一种有限的意识，世界是在原因和结果、目的和手段的强调中被有限的范围所规定，是对现实有限的把握。它无法理解一个无限的世界，并满足于把一切都看成是孤立的，因此无法探知事物的内在本质。正是在这个意义上，我们说真正的诗歌危机，就在于散文意识控制了诗歌意识，这使得诗在很有限的因果性中与事物表面建立联系，缺乏真正的根源，而这被当成普遍法则来接受时，实际上是一种“抽象的普遍性”。
所以，如果我们今天需要定义诗歌危机，可以说是抽象的普遍性控制了感性的普遍性。诗歌是通过感性的深化、感性的语言、感性的真理去给出具体的普遍性的。在今天，危机就表现为诗歌要依赖于某种观念、某种主义、某个权威或者某个经典作品来写作，或者依赖于某个文化态度、某个社会立场，甚至依赖于某种组织、某种体制来维持“诗之为诗”的那些探讨和原则来写作。所以，我们今天读当代诗歌会有一种很深的感受——晦涩，或者另一种感受，即就算一个人对世界有深刻的洞察，透彻的理解、深沉的热爱和非常智慧的体悟，他也无法理解当代诗歌。我这里所指的当代诗是我们所批评的那种当代诗，它们按照抽象普遍性写作的，而不是感性的普遍性，今天的抽象普遍性的原则，背后是权力、资本和技术，这是如今最大的抽象普遍性。
在这个意义上，我们宣称诗歌是有危机的。不是诗人的危机，而是诗歌的危机。如果按照马拉美或黑格尔的思路，这是一个全面的、系统的危机，和经济危机类似，今天主流诗歌的书写方法和机制已经无法胜任它的时代，并且，这种诗歌也没法发明或者说无力发明与时代相匹配的新原则。所以我们看到的状况就是这样——诗歌要么坠入某种无可救药的神秘主义，非常晦涩而且封闭；要么诗歌依靠某种特定的知识系统或诗歌方法来维持，比如说学习马拉美或者学习别的什么方法；或者成为一种强势的诗歌，服从某个理念的立场，经常以道德的制高点去批判其他诗歌；或者直接成为文字的游戏或谋取名利的工具。
诗歌危机，一言以蔽之，就是诗歌失去了真理性，它只呈现某种片面的、主观的、个人化和文本化的特征。而只有在我们认识到当代的双重危机——历史的危机和诗歌危机——之后，我们才可以去谈论未来诗学，未来诗学就是对这样一种危机的应对。我一直强调它不是空想，也不是臆想，因为未来诗学的转向其实在当代诗的内部已经开始了，在“九十年代诗歌”之后、2000年以来的时段里，可以说大部分诗人都明显感觉到诗歌需要改变的欲望，绝大部分诗人都有对诗歌的不满足或持有对诗歌的某种期望，这构成了“九十年代诗歌”以来的相当普遍的情绪。“九十年代诗歌”之后，当代诗还一直处在突围期，并且这个阶段非常漫长，直至今日还在各种尝试，试图将当代诗从“九十年代诗歌”所确立的一个书写范式中突围出来。如果我们把这作为一个问题点的话，就可以发现，各个年代的诗人都对该论题发表过很重要的观点。
我认为在1990年代之后有一个非常重要的历史节点，即2010年前后，当代诗的未来诗学转向已经明确地出现了，有几个重要标志：我觉得第一个就是北岛当年发表的文章，宣称当代诗歌危机四伏。这绝对不是个人情绪的表达，我觉得很重要的是对当代诗内部的书写逻辑的判断。我个人认为，在该节点中，当代诗朝向未来诗学的或者说当代诗试图将自己未来化的转向就已经开始了。之后，有一系列的著作、文章、探讨，都与这个主题有各种各样的关系。只有在今天，我们在未来诗学的角度才能明晰。因为我有篇文章罗列得很长，我就不去全部讲了，但是有一部我觉得很重要，就是西渡老师2012年的著作，提出了重要的概念。总而言之，在2009年前后，当代诗在这样一个脉络里面已经朝未来诗学转向了，所有谈论者，或者所有试图在“九十年代诗歌”中对当代诗突围的人，他们都有一个非常重要的关切点，即他们都在试图重建诗与历史、诗与时代、诗与公众以及诗与个体的关联，来矫正当代诗越来越个人化、主观化、私密化、文本化的倾向。也就是说，未来诗学转向里有个十分重要的逻辑，即对“九十年代诗歌”所确立的个人化写作范式的反对，因为个人化写作有许多问题，沉浸于完全小我的书写而和时代、历史的脱节，比我们今天意识到的还要严重。
总而言之，个人化写作的危机就在于它缺少一种普遍性的维度，也没有超越性的维度，它只有一种个体的内在性，且缺乏支撑。个体的内在性其实是欲望化的内在性，一个逐渐崩塌的内在性，它的最大问题，就是缺少一个普遍性跟超越性的维度，其中的关键是它没有总体性视野。个人囊括了总体，个人作为一种欲望合集把总体性吞噬掉了、把无限性的东西吞噬掉了。而2009年以来的转向，就是试图对此突围。
接下来就要说到个人化写作与总体性的关系了。我经常使用“总体性”或者“历史的总体性”的说法，我发现很多人将我的东西与一种历史当中已经造成严重后果的、那种政治主义乌托邦所塑造的总体性相等同，这里的误解性非常大。它们完全不是一个概念，且我们今天根本也无法谈那种总体性。今天谈论的总体性，是在个体不能单独存在的意味上成立的，世界不是个体的组合，不是个体的排列，世界是一个共生共在的状态。共生就意味着个体要有无数个他者在其周围，就意味着生命不是一个以单一体计算的生命，生命总是活在生命之中，生命总是在他者之中依靠一种间性才能建立起一个自我。自我无法单独存在，自我需要一个关系，需要一个环境，需要他者，这种关系跟他者的那种原则就是共在、共生，他们是互生的，不可能离开对方的。或者用《第三个心灵》中的说法，当你把两个心灵放在一起，两个心灵之所以能靠近，是因为总会有第三个心灵，这一优越心灵是不可见的合作者，把三者加在一起，就构成了一个总体性。生命总是总体的总体性，生命必须得依靠某种总体性，即个体的内在性必须需要个体之外的超越性，它才可能形成个体。
所以在此意义上，我们谈论历史总体性的观点，恰恰是基于生命本身这种共在的。与他者之间性的总体性，是一种由内在性跟超越性两个维度来构成的总体性。我当时提历史总体性，就是要反对“九十年代诗歌”与个人化写作的一个非常重要的问题，我把它叫做“历史分裂症”。“历史分裂症”是“九十年代诗歌”最大的一个困境，表现在它总是用同一事物的一面反对另一面，如用个体的反对总体的、用叙事的反对抒情的、用经验的反对超验的、用日常性的反对神圣性的、用异托邦的反对共同体的。因为失去了对生命的或历史的总体性理解，它只执一端，建立一种所谓的左与右的、个体与民族的、审美与政治的、现代与古典的、地方与世界的二元对立。在这样的对立事件中，我们发现背后更深的逻辑：当代诗的整个体制，其实是以现代主义的书写原则、现代主义的审美原则、现代主义的语言经验构成的整个当代诗的最高评价、判断标准的。也就是说，在“历史分裂症”与个人化写作里有个更重要的问题，即当代诗歌把现代主义作为诗歌的最高标准。但现代主义并不是诗歌的最高标准，它没有比浪漫主义高，也不会比古典主义高，它只是这些主义中的一种。如果它作为诗歌的最高标准，就会出现我们所看到的那些无效且无谓的争论。比如，当年西川跟王敖的争论，我认为那就是这一体制的争论。
这是“九十年代诗歌”里的一个很重要的问题，贯穿整个当代诗历史。（上世纪）八十年代以来，无论是诗歌创作、诗歌批评，还是诗歌研究方面，都是以现代主义为诗的最高标准，以现代主义的感受方式、理论资源、价值判断以及信仰模式为诗的内容。而这套标准作为当代诗的语言的基本逻辑和基本信念，取代了我们对诗本身的理解。现代主义并不能代表全部的诗，也不是诗歌本身。若以此作为代表，我们只能通过现代主义这个有色眼镜去看待诗作，并凭此构建诗歌体系。我把这种现象称为“现代主义的贫困”。
在这样的背景下，我觉得未来诗学的真正转向，是从“书写的诗”到“行动的诗”的转向。以现代主义诗歌体制的书写范式、词汇应用、情感模式来写作的诗，我认为它是“书写的诗”，因为它是按照某种既定的方法或者说某种习得的诗歌方式来写作的。现代主义已然变成了一套方法，变成了必须遵守的诗歌最高标准，而这套方法与我们当下的历史是脱节的。当然，现代主义诗歌的缔造者和革新者们不是这样的，如艾略特、马拉美，他们是与历史同步的，他们的诗不仅仅是方法，他们的诗就是历史本身。而把现代主义的那套习得方法作为诗的最高原则，我们就只能在一些主题、风格、经验、技法上做改变，而在根本原则上则是无法且无力做出改变的。我认为，这种“书写的诗”是文本中心主义的，它以作品为目的，只要创作出了不一样的作品就认为是很好的诗，因为它要符合那套技法原则。所以，“书写的诗”永远把技艺看作第一位，因为通过技艺它才能实现风格、经验、主题的更新，在这种情况下，它把诗成为现代主义序列的经典视为写作的终极目的。因此，我们认为“书写的诗”远离了诗歌的本源，它不是在诗歌本身生发的意义上去写作，所以它失去了自身的普遍性，也就容易被变成一种特殊性的知识。我用一个公式来说明什么叫“书写的诗”和“行动的诗”。“书写的诗”是p=A+B+C，它要依靠那些大写的原则才能确定这个诗歌小写的“我”。而“行动的诗”是P=a+b+c，“行动的诗”是大写的诗，它诞生了小写的a、b、c。
《什么是未来诗学》这篇文章一共写了六节，我讲了其中四节多一点。我这是个人看法，欢迎大家指正，我们可以后续再讨论。
会议现场
一行：张伟栋老师对“未来诗学”做了一个非常简明的界定，就是“当代诗的未来化”。关于“未来性”、“当代性”和“现代性”之间的关系，实际上是一个经常被讨论的问题。我们不只要理解诗歌的“现代性”和“当代性”，而且要让它们朝“未来性”敞开，在它们三者之间建立起一种有效的关联。伟栋将现代性的危机尤其是现代诗的危机，理解成黑格尔所说的“散文意识”的抽象性对诗歌的控制和支配，然后谈到在当前处境中需要反对“九十年代诗歌”确立的那种“个人化”的范式以及“现代主义的书写原则”。他认为未来诗学需要从“书写的诗”进展到一种“行动的诗”。这些问题我觉得都有待于进一步展开，事实上伟栋老师有很多这方面的长篇论文，大家可以找来阅读。他中间谈到“当代诗的现代主义原则”，就是不少诗人和批评家以为，用“现代主义的标准”就可以评判今天所有的写作——但这是一个幻觉，因为现代主义本身只是现代历史中某一时期的产物，它并不能评判所有时间中的诗歌，无论是过去的时间还是未来的时间。伟栋老师事实上是想用一种“历史性的聚合”，就是在不同处境下按不同的“历史时间”优先性（某些时候是以“曾在”为优先原则，另一些时候则以“当下”或“将来”为优先原则），对古典诗、浪漫诗、现代诗这三种诗歌方式进行重新组合，由此生成出与历史处境相匹配或对位的新的诗歌。而不是像某些人认为的那样“只有现代主义（包括后现代主义）的写作才是一种有效的写作”——“现代主义诗歌”并不是天然有效的，也不可能一直有效。伟栋老师想通过这样一种“历史对位法”或者说根据处境要求重新对时间进行聚合的方式，去超越今天我们看到的当代诗的主流范式。
下面发言的是清华大学西渡老师，他发言的题目叫“诗的使命与诗人的机会主义”。
西渡，诗人、批评家，清华大学人文学院教授
西渡：我先对伟栋的发言作一个简单的回应。伟栋说得非常好，他指出了“九十年代诗歌”一些关键性的问题——“去历史化”，还有“历史分裂症”。但是实际上“九十年代诗歌”登场的时候，它的口号不是“去历史化”，而是“历史化”。“九十年代诗人”一开始提倡的“个人化”也不是一种原子的、碎片的“个人化”，而恰恰是试图通过个人来进入历史，所以臧棣说的是“历史的个人化”。现在我们大家都感觉到“九十年代诗歌”跟历史的脱节。那么，愿望与结果的这种背离，其背后的运作机制是什么呢？
为了纪念戈麦逝世20周年，2011年我在首师大做过一个小型的讲座。在这个讲座里头，我对于欧阳江河的写作有一个批评。我认为他1990年代早期的诗，包括现在很多人视为其代表作的《傍晚穿过广场》，在历史的意义上都是不诚实的，也是不真实的。《傍晚穿过广场》在修辞层面关涉历史，但它并没有穿过历史，而是路过甚至是飘过历史，把历史当成一个符号打发掉了。历史在这里仅仅是一个外部事件，跟诗人的心灵没有任何交换。而戈麦的写作，表面看，完全不涉及具体的历史场景或者事件，但是却把那个历史时刻变成了诗，变成了一个心灵事件。这里头我觉得有一个问题，就是历史化、总体性，不是凭着写作者的愿望就能获得的。历史要成为主题，历史就不能只是外部事件，它必须在诗人的内部发生。伟栋回应楼河的文章《小诗人时代的忧愁》，引到他之前发在《新诗评论》上的文章《诗歌的政治性：总体性状态中的主权问题》中表达的疑问：“在欲望化的主体被现实经验穿透之后，而只剩下一个涣散的肉身，从而与历史丧失联系，其结果也就丧失了自身存在的现实性，那么保持着真实‘触着’的主体是可能的吗？凭借意愿和自觉加入公共性的构建，就能完成诗歌实践性品质的重塑吗？”我觉得伟栋这里的提问是有力的。公共性不仅关涉诗人的观念，更关涉诗人的生命品质。现在一说到心灵，一说到精神，一说到人格，就会受到抨击，视为落后，视为批评的无能。在这种情形下，诗的公共性如何可能？另外，公共性总是关涉实践性，关涉写作者的行动力。在这点上，“九十年代诗歌”患上了严重的麻痹症。“九十年代诗歌”总体上是一种安全的写作，它回应历史的方式，它的文本主义倾向，甚嚣尘上的“元诗”观念，都有安全性的考虑。它裁剪了八十年代先锋诗歌拓展的可能性，把它反抗的、激进的、冒险的、与历史撞击的那些统统剪除了，仅仅保留了安全的、中产趣味的、谄媚的部分。从这个意义上讲，典型的“九十年代诗歌”倒真是“中产阶层的一道风景”，尽管远不是最靓丽的。这里发生了另外两种断裂：修辞和心灵的断裂——“我手写我口”，“我手”不应“我心”，或有口无心；写作和生活的断裂。骆一禾《海子生涯》引用了密茨凯维支评拜伦的话：“他是第一个人向我们表明，人不仅要写，还要像自己写的那样去生活。”在“九十年代诗歌”中，生活的勇气丧失了，文本的勇气也随之丧失了。两者实际上是一体两面的。一些诗人在文本上仍然保留“触着”“承担”的愿望，但是你在生活中、心灵中丧失的东西，如何指望文本去抵达，是大可疑问的。弗罗斯特说，每一首诗都是由信仰，而不是由机谋写成的。以这样的标准来衡量，1990年代迄今的当代诗歌有多少是合格的呢？也许，机谋已经成为我们的信仰？
“九十年代诗歌”贫血症的另一个关节是对文学史权力的膜拜，伟栋的文章也讨论到这个问题。实际上，文学史权力的扩展在1980年代就已经开始了，它适时地填补了政治权力撤退后留下的空当（这也说明诗的自主性在我们这里从来就没有实现），只是在1990年代变本加厉了，而且更加庸俗化。文本主义、互文性和其他1990年代的流行诗歌技艺背后，都有文学史权力在作祟。技艺的背后是利益的计算。在诸多典型的“九十年代诗歌”文本中，不难隐隐听到算盘珠子拨拉的声音。其后，文学史权力进一步被换算成国际、国内两个市场的价值，诗和批评都成了一种精明的市侩主义的侍从。诗从来是一种礼物，它由命运-语言赠送给诗人，再由诗人赠送给读者。今日这礼物也有了价格了。想要恢复诗的活力，我们就必须对这种市侩主义作战。当然，这种诗的市侩主义经过了美学的包装，它总是扛着真理、先锋、后现代、国际化、大师等等动人的招牌招摇过市。我今天要说的“诗的使命”，也是市侩主义经常使用的招牌之一。
因为要引证一条材料，我最近重读了海德格尔的几篇文章，在重读的过程当中，我发现我们对海德格尔有很多误解，我们对海德格尔的引用（包括我自己）太不假思索了，把他那些基于特定立场的结论当做了真理、永恒的东西，而对于它的历史性及其背后的逻辑，缺乏深入的考察。在重读过程中，我觉得海德格尔的有些文章我有点读懂了。在《艺术作品的本源》这篇文章里，海德格尔描绘了一幅欧洲诗歌的鸟瞰图。在他的文章里，这一段并非论述的重点，但它恰恰透露了其诸多论述背后的底层逻辑。他说，在古希腊，存在作为整体第一次在敞开性中建基。这是诗的开端和发现的时期。作为它的第二阶段是中世纪，存在开始被规范化，存在物变成了上帝造物意义上的存在物。然后是诗的近代阶段，存在物变成了对象，它通过计算来控制和观看。海德格尔说，这里的每一次转变，都意味着一个新的和本质的世界的产生，历史都受到一次冲击，“历史才刚刚开始或重新开始”。诗所投射的是“人的历史性存在自身的隐秘的天命”，每次重新开始的历史都是“一个民族进入其被赋予的使命中而同时进入其捐献中”。诗人的使命就是承担这样的天命，一方面作为历史的预言家，另一方面则作为走向历史性的人们的代言者，而这样的人们就成为诗的保存者和守护者。因此，艺术是“一个民族的历史性此在的本源”。如果联想到海德格尔发表上述演讲的背景，我们很容易知道，他所说的“人的历史”并不是普遍的人的历史，而是德意志民族的历史。海德格尔有很强烈的为德意志民族代言的动机。我认为他的这些说法有他的道理，但是，当他以此召唤一种先知式的诗人，就滑入了冒险主义的轨道。这种使命感必然催生众多虚假的先知或者说“伪先知”。一众诗人觉得自己受到了天命的召唤，急吼吼要成为国家民族命运的代言者。这里头存在很多机会主义的因素。这种“诗歌使命”不是海德格尔的首创，它可以说是灵感说和先知说的某种现代变形，反过来说也行，它是现代诗学的一种返祖形态。在近代民族主义运动中，这种诗的“使命论”影响甚大，诗人们纷然介入民族精神代表权的争夺，民族诗人的竞争空前激烈，有太多的诗人受到“天命”的召唤，成为先知和预言家，向拥挤的人群散发诗……
有人说宇宙的目的是一首诗，但我认为，它不会是一首民族的诗。按照海德格尔所说，伟大的诗人要邻近本源，但本源是陌生者，不是熟悉者。而“民意代表”总是熟悉者，或者是即将熟悉者。诗需要守护，诗的守护者也应该是陌生者，而不是走向历史性的熟悉者。只有陌生能守护陌生，熟悉不能守护陌生。海德格尔让“走向历史性的人们”作为艺术的守护者，也许符合其本身的逻辑，但却是非艺术的，甚至是反艺术的，同样隐藏着巨大的危险。在我看来，诗是永远面向单独者的，只有从单独者中，海德格尔谈论的整体才可能现身；同时也意味着只有单独者能守护作品。诗人和作品都不能代表和被代表。一旦诗人被“代表”所引诱，他必定背向人类个体心灵最深层的秘密，整体也将弃他而去。“代表”诗人有一个悖论性的命运，他要拥抱整体，但他最终拥抱的是一个自我的幻影。我觉得诗人之间存在竞争，但是“代表性”不是竞争的地方，而是竞价和争夺的地方，它属于市场。我认为诗始终是一种赠予，但它不会派送。诗的赠予只向那些朝向诗的人。
伟大的诗人与其说代表了一个民族的可能性，不如说他代表了一个民族的不可能性，换句话说，伟大的诗人是民族的例外。博尔赫斯曾经以莎士比亚、雨果、普希金为例来说明这种例外。在这个名单中，我觉得我们还可以加上歌德、惠特曼、李白、杜甫。从代表性来说，王维、白居易、苏轼可能比李白、杜甫是更民族的，但我们更愿意举李白、杜甫作为我们的代表。例外不是诱惑，而是提升和跃迁。从诗的事实来说，诗的使命不是落在那些准备接受天命的人而是落在那些无准备者身上。只有无准备者才可能向存在彻底敞开，把它们转入自己的内部，从而让命运在自己内部发生。荷尔德林有一句诗，“作为神明的喉舌，/须及时遁匿”，为什么诗人要遁匿？不是因为他被授予的使命充满危险，而是因为他担忧自己配不上这使命，辱没这使命。神召唤摩西，摩西四次推辞；扫罗被神拣选，却躲到器具当中。突然降临的使命让先知害怕，天命拣选人，人不能拣选天命。毫无畏惧的被拣选者是什么人呢？拣选天命的又是什么人呢？这跟孙悟空的“皇帝轮流做”是基于同一心理。这世上的伪先知远远多过先知的桂冠。实际上，属于先知的只有荆冠，没有桂冠，而伪先知总是在争夺桂冠。一心准备担荷天命者已经关闭自身，而把自身压缩为一个赌注。赌注永远在别人手中，输赢跟自己无关。渴望天命者应该是帝王，不是诗人。当然，我并不是要在事实层面否认海德格尔诗歌天文学意义上的天命诗人，我提醒的是要警惕天命的幻觉。
伟大的诗人是本己的，即使那些被后人选作民族或文明代表的诗人也是本己的。诗人通过本己走向异己，读者通过本己走向诗（读者的异己），两者都是因为本己而遭遇异己。对诗而言，更普遍的诗是本己的诗，但是能不能从自我出发遭遇异己，则是诗人成色的试金石。一个真正重要的诗人应该能够从自我出发遭遇异己。一个真正的诗人既是自我，也是他我，还是生物和非生物，是大地、天空和宇宙；是声音，也是沉默。一首宇宙的诗应该在诗人的内部酝酿。海德格尔说，伟大的诗否认诗人的个人和姓名。但我觉得需要补充的是，只有本己者能否认个人，唯有本己者敢于放弃自己的姓名。当海德格尔谈论“民众的声音”“类型的居有事件”，他可能忘记了自己对“区别”的真正智慧的认识：“一致或同一总是转向走向区别的隐去”，“凭借区别的聚集，作为那区别的同属，我们只有在考虑到区别的时候，我们才能说同样（同一）。正是在区别的实现和设置之中，同样（同一）的本性的聚集达到光明”。
诗是敞开，但并不是仅仅向“真理”敞开。骆一禾说：“真理只能生存百年。”当真理成为蛮横的规定，真理是可怕的。诗的敞开首先需要清除过剩的真理，清除它们对存在的遮蔽。关于真理，海德格尔有很多非常精彩的说法。他说，真理的本性即非真理，即是去蔽；存在物在其存在中的显露即真理的发生；真理的建立是一种发现，诗意的投射源于无。我觉得这些都是天才的领悟。但是，当他把艺术与族类的命运强行捆绑，在民众的历史性命运与诗的使命之间直接挂锁，那个“非真理”的真理已经变得粗暴而蛮横。海德格尔的天地神人的四元也因之成为一个锁闭的世界，并堕落为以哲学术语伪饰的民族-国家建政纲领。血统（人）、土地、牺牲、神，它已经在生存论哲学上为他的国家准备了冲锋队。这就是那个神秘天命的真正内涵。所以，我觉得诗要向存在敞开，但是这个存在不能缩减为族类的命运，也不能缩减为终有一死者锁闭的内在，他的内分泌，它是终有一死者、世界、宇宙交织的全体在终有一死者身心中催发的全部。
我同意伟栋的看法，绝对的个体是不存在的，个体化与去个体化始终是同步运行、双向运作。骆一禾说，“个人生命的自强不息，乃是唯一道。”这个不能代之而生、不能代之而死的个人生命，即是历史的血肉之躯。然而，个人生命并不孤立，“（它）同时含有过去、未来和现在，它由此而不是一个止境，不是一个抽象体，也决不是自我中心主义的狂徒，而是文明史与史前史的一种集成状态”。伟栋也有类似的表达，“任何一株野草都必须生存在于天地之间，遥感并回应着无名星辰的射线。这是我谈论的总体性，它基于一种行星思维，一种还在生成的系统论核心观点。”伟栋也引到拉鲁埃的表述：“人在地球上劳作，在世界中栖居，依宇宙而运思。地球是人的根据，世界是人的邻居，宇宙是人的秘密。”我赞成这样的“总体性”，它不是历史的统制，而是历史的创造，不是历史的僵尸，而是关联着的行动和生成。这个“总体性”必须和宏大叙事的“总体化”严格切割开来，它的根本原则是生成，变化，创造，并以个体的自强不息作为其活力和能量的源泉，而不是以总体、以客观、以真理的名义压抑和压倒个体。
一行：非常感谢西渡老师充满激情和警醒力量的演讲。他刚才谈到了“九十年代诗歌”的初衷是想“通过个人来进入历史”，但是为什么这种写作后来会走向自身的反面？然后他谈到了“历史化”或者说个人要进入历史、进入总体性，无法通过一种观念性的主动选择或者一种愿望直接去获得总体性。他认为，这样一种主体性或者进入历史的能力，除了要求诗人的天赋，其实还要靠修行来获得一种生命的品质，通过一种“人格”的生成才能够真正地进入历史。他举例说，欧阳江河有很多诗看上去直接写历史，实际上这种诗的真实性可能是要打折扣的；而戈麦的《沧海》《天象》这样一些看上去好像没有直接写历史事件、没有直接触及日常生活或现实的诗，反而可能以一种隐秘的方式折射出了当时历史的一些内在动荡，和它们对人产生的作用。西渡老师演讲的后半部分其实是对海德格尔基于“历史性天命”而来的“民族性诗学”的反驳，当然中间有些地方他是同意海德格尔的，他同样认为诗当然是要朝向“存在”或者“存有”敞开的，但是这个“存在或存有”不能用一种民族性的、民族主义的或者民族化的方式去理解。西渡老师强调，诗人不是“民族的代表”，不是民族精神的代言人。这些观点我有一部分是认同的，但是其中可能有一些保留意见，后面我的发言会涉及这个问题——我们在今天如何用一种更恰当的方式去理解“民族”、“共同体”和诗之间的关联。
下面第三位发言人是首都师范大学张光昕老师。他的发言和“九十年代诗歌”中一个非常著名的诗学关键词有关，最早是从肖开愚的《抑制、减速、放弃的中年时期》开始，然后欧阳江河在一篇文章中也提到了这个关键词，就是“中年写作”。据说，“九十年代诗歌”用“中年写作”来批判八十年代的“青春期写作”，将后者理解为乌托邦式的、朝向远方的写作，而这些“九十年代诗人”则要通过“中年写作”回到号称是“更有历史感的现实”或者“日常生活”。但这种“中年写作”的理念，在今天也以某种方式走向了自己的可能性的边界，它最后变成一种“新闻体”的写作。光昕老师的文章题目是“蛇的腰有多长”，这是欧阳江河喜欢引用的诗句，“蛇的腰”就是中年状态，它是不确定的、有待评估的。它的价值到底有几许？下面我们欢迎张光昕老师。
张光昕，批评家，首都师范大学文学院副教授
张光昕：我的这篇文章是刚刚写完的，实际上还没有彻底完成。文章的主体思路，仍然是由今年以来我和几位朋友发起并参与推动的当代诗歌绝境论-未来诗学的系列讨论激发而来，在这里向大家作个简要的汇报。文章虽然谈的是中年写作问题，但还是将它放在当时一个深刻的背景里，就是二十世纪八九十年代之交诗歌范式的转型危机，以及身处转型期的诗人的无意识状况，这里面折射出许多直到当下依旧悬而未决的诗学问题，因此反思中年写作跟我们当下讨论未来诗学构成一种共契关系。
我的标题是《蛇的腰有多长？》，它沿用了米沃什《被禁锢的头脑》中的一个追问，欧阳江河等当代诗人喜欢反复引用和演绎这个话题。它刚好也是一个符合新闻传播效应的标题，很惹眼，激起读者关注的欲望，但如果真正开启真理性的探索，又发现并没有答案，因为它本身就是一个自反而悖论式的追问。我的文章也没能力提供一个答案，但希望借此建立起一种别样的视野，使用新的方法逻辑去谈论中年写作这个老生常谈的话题。中年写作是“九十年代诗学”的关键词之一，这里的“诗学”，实际上跟今天呼唤的未来诗学中的“诗学”是有差异的。我同意伟栋兄的看法，他在《什么是未来诗学？》一文中开宗明义地提到，当代诗歌里面充满了批评，但却没有诗学。我们当下提倡未来诗学，也是希望能够认识到这个贫困的状况，希望能够提出和建构一门货真价实的、有生产力的诗学，而不是“九十年代诗人”给我们制造出来的一种虚设的、零散的、即兴的写作策略。那是一种不彻底的诗学、半吊子诗学，今天的诗歌写作现实要求我们走向一种普遍的诗学，从前者到后者的飞跃，必须要经受一种诗学上的暴力才能完成。
一提到中年写作，大家都会想到欧阳江河的那篇著名的文章，即有关“国内诗歌写作：本土气质、中年特征和知识分子身份”的这篇文章，其中作者除了浓墨重彩地描述和分析了“中年写作”之外，还用同等的笔触深掘了本土气质和知识分子身份两个命题。此外，“九十年代诗歌”现场还同时涌动着诸如叙事性、日常生活写作、中国话语场、及物性、反讽性、戏剧性等重要概念，组成了一部风行至今的“九十年代诗学”词典。在这一连串的概念和命题中，中年写作的概念带有领衔意味，它代表“九十年代诗人”登上历史舞台之际怀揣的一种深刻的谋求。它表现在“九十年代诗人”迫切想跟他们的前一代同行区别开来，跟“八十年代诗歌”的总体范式、精神追求、美学标准进行彻底交割，以便提出他们自己的主张，开展圈地运动，建构他们的知识-权力场域。按欧阳江河的说法，这里发生了“深刻的中断”。他把“八十年代诗歌”称为青春期写作，而“九十年代诗人”则是中年写作的代表。欧阳江河在文中专门用《回顾与转变》一个小节来讨论这种中断和进化。很快这种迅速蹿升的诗歌史观，也成为当代诗歌发展逻辑中一个经典论断。就在欧阳江河的文章写出不到十年时间，我们看到北京大学洪子诚《中国当代文学史》和《中国当代新诗史》（与刘登翰合著）出版，其中关于“九十年代诗歌”的论述，一些关键的描述和论断都源于欧阳江河的文章。出版于2018年的《中国当代诗歌简史》（张桃洲著）中介绍“九十年代诗歌”的部分，仍然保留了欧阳江河文章中自证的结论。
诗歌史叙述倾向于肯定一种进化的道德和适时的伦理。这里的逻辑似乎是，经过“深刻的中断”之后，青春期写作戛然而止了，也不再被一个改天换地的时代所需要，而是呼唤一种更符合历史势能的写作范式。主流诗歌史吸纳和释放了若干符合这种历史势能的诗学话语，也塑造了一个漫长时代的诗歌精神和诗歌风格。九十年代以后诗人写作的基本认知，基本上建立在这样的前提下：青春期写作或“八十年代诗歌”与中年写作或“九十年代诗歌”是严格对立的，遵照历史的走向，后者替换了前者。
如果把以上提到的有关中断、对立和替换的历史动作放在一个更内在的精神背景里去理解，会有很有趣的发现。这个过程其实非常类似于弗洛伊德曾反复讲述过的一个很浅显的现象，他注意到自己一两岁大的小外孙很喜欢玩一种线轴游戏。每当父母要外出离开他时，他只能被迫独处，于是不断积累这种创伤性经验。他用玩游戏来转化、消解这种创伤。他手里抓着一只线轴，把它抛出去，抛到自己的小床后面，看不见了，这时他嘴里会念叨一个模糊的词，比如哦哦（它可能代表“妈妈不见了”的意思）；随后，再攥紧手中的线又把抛出去的线轴拉回来，这时线轴再次出现在他面前，他同时喊出另外一个词，比如哒哒（它可能代表“妈妈回来了”的意思）。就这样，他乐此不疲地玩着这个游戏，通过不断地重复来回的动作，训练自己的语言，通过这种前语言阶段的模糊的发声，来掩盖亲人离开时的创伤，同时用另一种方式来掌控亲人的离开和归来，从而使用自己的语言来控制整体的语境。这种线轴游戏及其精神机理被弗洛伊德称为“Fort!/Da!”。
婴儿早期跟母体是浑然天成的，欲望还没有生成。婴儿主体最早表现的是需求，即被照料、被喂养的需求。这个生理-心理过程，是最基本的精神层面，非常类似于中年写作在新诗史上早期的雏形。这里有必要提到二十世纪四十年代朱自清形容冯至、闻一多他们这一代诗人的时候讲过的一句非常有名的话。《十四行集》出版之后，这群老朋友、老同事在讨论这本新生的诗集时，朱自清说：“闻一多先生说我们的新诗好像尽是些青年，也得有一些中年才好。冯先生这一集大概可以算是中年了。”这是新诗史上最早的关于中年写作的讨论，但它仍发生在需求意义上的。一个青年诗人要成长、成熟、走向更高级的境界，这是一个随时间而来的自发需求和过程，但它后来被九十年代的中年写作提倡者所利用，包装成一整套诗人的形象工程。通过对线轴游戏的描述，我们知道弗洛伊德其实想讲的是语言的诞生，通过物的缺席（比如妈妈去上班）所带来的创伤经验而自我发明出一种主动取消物、召唤物的游戏语言，从而让自己接受独处的现实，通过语言来控制环境，以此来克服内心的危机。
这个过程非常类似于“九十年代诗人”登场时的无意识状况。作为登场宣言，欧阳江河的这篇文章发明出一套属于“九十年代诗人”的“语言”，它不是一种本质的语言，而一种带有游击策略性的语言。像一个目睹父母外出、被迫待在房间里忍受孤独的婴儿一样，“九十年代诗人”急需掌控环境，于是开始发明自己的“语言”。这里说的语言其实有个最大的特点，就是已经掌握了虚构的能力。这种虚构，不是文学作品里那种想象性虚构，不是有关历史、宗教、文明源头的神话式的虚构，不是那种乌托邦式的诗意或美学意义上的虚构，而是基于当时的中国政治气候、社会精神状况，尤其面对诗人自己工作使命的迷误和身份认同的困境，而为了重新调试时代与诗人生存状况的关系去虚构一种策略性的诗学话术。
在人类漫长的进化史上，为什么晚期智人会击败直立人，成为人类的真正的共同鼻祖？不只是因为基因的单一进化，也不只是因为自然选择，而是不同代际的种群因为有长期的共存时间，其间一定会发生各种各样的竞争和较量。上午王君兄所讲的从中国原典《易经》中读出的中国文化源头的恐怖、残暴和杀戮，是带有暴虐性和血腥性的。而孔子之后的华夏文明慢慢把这些野蛮的内容过滤掉了，从而走上美学化的道路。八十年代到九十年代诗歌之间的进化伦理，其实也复制了这个暴力的过程，这条路是用八十年代青年诗人的血所铺就，比如海子、骆一禾、戈麦等诗人的早夭，相当于一场象征性的献祭。献祭之后，迎来的是“九十年代诗人”及其诗学主张的谦逊登场。这里面包含了“九十年代诗人”自我叙述的成分，但也很快形成了固定的诗歌史叙述，形成了“Fort!/Da!”的持久加固和轮回。
前面提到四十年代已经出现了中年写作的说法，张桃洲老师有一篇文章论述了“四十年代诗学”跟“九十年代诗学”形成一种巧妙的对应关系，其中一个最重要的内容就是中年写作。然而，九十年代的中年写作跟四十年代的中年写作已经完全不同了。如果说前面是一种诗歌发展过程中主体内部滋生的需求，那么到了九十年代，诗人被迫中断了在前一阶段里所表现的那种需求，他们必须要直面历史和现实，必须要竭力活下去、写下去，从而被迫跟时代和语言分别缔结了新的契约，所以就必须要努力回应历史大他者的要求。历史进展到二十世纪九十年代，要求诗人必须要改变自己，必须要重新以一种压低音量、减速、密谋的方式，把诗歌代入日常生活、叙事性特征以及人到中年的况味之中。
中国新诗虽然只经历了一百年的历史，但是其间变化极大，几乎每十年就经历一次变化。这样不断迎接变化并从头再来的新诗史，导致了一个后果，我们只能读到不断变换面孔的青春期诗人的作品，套用一句网络俗语就是，永远年轻，永远热泪盈眶。一个诗人来不及走进中年就已经转向了，要么不写了，要么自杀了，要么发疯了，各种各样的原因让他没机会进入中年。经过了重重劫难，“九十年代诗人”终于想了一个办法让自己进入中年，实现一种被迫的进化。他们表面上看起来是跟前一代诗人中断了，但实际上是谋求一种全新语言的发明，重新包装自己，以便适应新的时代气候，热衷于当代诗歌的自我叙述。
我们在新诗史上习以为常的那种青春轴心的写作就迅速地在九十年代转换成了中年轴心的写作，但这里又不是单纯的从a轨到b轨的转换，其实是一种叠加。这种叠加以一种语言中的“亡灵”形式所体现。欧阳江河也大谈“亡灵”，一个人要死两次，晚餐要点两份。王家新评价海子的时候也有类似这样的说法，说海子是替他们去死的。作为一个中年诗人，王家新讲出这句话时，无意识里刚好透露出一个真相。经过一连串的新诗史事件对中年写作话题的不断讲述和修正，最后抵达了“九十年代诗歌”的漫长季节，到今天可能都尚未结束。
欧阳江河的文章相信很多人都耳熟能详，但真正开启了九十年代中年写作话题的是诗人肖开愚。肖开愚在1990年第1期的《大河》杂志上发表了一篇短文，名为《抑制、减速和放弃的中年时期》，真正开始把诗人的中年问题提上了诗学的日程表上。由于年代久远、世事变迁，我们很难找到原文，网上可能会有一些片段，也有一些不太清晰的影印版本。不过这篇文章中从始至终只用到了“中年”、“中年时期”这样的表述，而从未提到过“中年写作”。我曾专门请教了著名诗人蓝蓝，蓝蓝大学毕业后刚在《大河》杂志做编辑，刚好也是肖开愚这篇文章的责任编辑，因此我对一些事实性的细节向她一一做了求证。
我们后来看到许多传播甚广的错误信息，其实都来自于欧阳江河那篇文章的错误引用。但当我们真正去阅读肖文的时候，其实仍是一种诗人自发的对个体进入中年时期的精神状况的描述。真正把“中年”改造为“中年写作”，进而成为一个时代领衔式的诗学话语的，是欧阳江河的文章。这篇文章还有一个明显的错误，就作者不知是有意还是无意地把肖文题目里的“放弃”改成了“开阔”，这样一来，当后面的读者读到这个错误的标题（又读不到原文）时，会完全错误地领会肖开愚提出中年问题时的初衷。
我认为，这里面存在一个欲望的逻辑，就是中年诗人自己希望成为的那个样子，或者中年诗人设想自己的读者希望他们成为的那个样子，然后经过对青春期诗人的否定和强大的自我叙述和自我修正之后，它就真地成为那个样子，成为中年诗人的理想自我。“放弃”是肖开愚的题目中比较谦逊或者说带有不确定性的姿态，我把它称为“我们年龄的雾”。它是一团雾，是对真实的欲望进行了遮蔽，但是欧阳江河把这团雾驱散了，成了“开阔”的中年。“九十年代诗歌”完成了这种欲望的呈露和实现的过程，发明了自己的新语言，其实正符合“Fort!/Da!”的逻辑。
再举一个例子，古希腊的两位画家宙克西斯和帕拉西乌斯举行绘画比赛：宙克西斯出色地画了一串葡萄，引诱鸟儿前来啄食，这说明他画得几近逼真，欺骗了鸟儿的眼睛；但是帕拉西乌斯画了一块布帘，引来宙克西斯想要伸手揭开帘子，看看后面究竟画了什么。所以，帕拉西乌斯更胜一筹，他欺骗了人的眼睛。这说明，探究真相的真正动力，其实是欲望，我们正是靠着欲望的驱力去做某事，而并不仅仅是追求真理的精神。所以“九十年代诗歌”里的叙事性和日常生活写作，呈现出新闻化的特质，其实依然是一种靠欲望驱动的写作，我想这是中年写作的一个隐秘的特征。
九十年代的诗歌写作全部被审美化了，这个审美化不是我们通常理解的审美化，而是格罗伊斯意义上的去功能化、去行动化，它把自己景观化了，它宣告了所有传统的死亡，永远地停留在当下的“此时此地”，这就是肖开愚一本诗文集的标题。欧阳江河也有一本诗文集，叫做“谁去谁留”，我想也已经揭示了“九十年代诗人”登场和霸屏的“此时此地”必将经历这种殊死的追问和缠斗。
一行：光昕老师用拉康的理论模型对“中年写作”进行了一个非常精彩的精神分析，他通过一个非常生动又令人震悚的故事，也就是“直立人并没有直接演化为智人，而是被智人吃掉”，告诉我们“九十年代诗歌”是如何通过一种自我设计、自我规划，吞噬了“八十年代诗歌”的那些更多的可能性。这种吞噬的内在动机或欲望，它内在的逻辑和机制究竟是怎么样的？光昕老师通过一系列的分析，呈现了“中年写作”事实上是一个产生于刚才西渡老师所说的“机会主义的自我设计”的产物。
下面还有两位发言人，一位是青岛大学冯强老师，他的发言题目是《“自然”与“现代诗歌”的跨文化流变》，但是我听说他想做一个跟今天的讨论相关度更高的发言，关于如何恰当理解“历史的总体性”和“文明共时体”。
冯强，批评家，青岛大学文学院副教授
冯强：这半年多时间，西渡老师是对我影响比较大的学者。上半年我向他请教问题，他给我寄来六本书，包括我非常希望看到的《壮烈风景》，《壮烈风景》对骆一禾的分析影响了我对诗歌与文明关系的思考，后来我专门写了一篇《文明论文学性发微》，其中一个章节就是从骆一禾“伟大诗歌共时体”来的。我当时认为，在这一问题上，西渡也会持一种总体立场，但（2023年）8月份上海大学的会议上，西渡表示并不同意“总体的文明共同体”这一说法，认为它带有乌托邦色彩。刚才听了他的发言，我觉得我们的意见深层次里仍然是一致的，问题可能出现在对“总体”的理解上。对未来诗学，很多朋友对其“总体”诉求比较担忧，一个很重要的理由是“总体”话语与主流的勾连。利奥塔的后现代主义宣言就是“让我们向总体开战”。而且事实上，无论其初衷如何，学术界中考虑“总体”比较多的学者也的确更靠近主流。比如李陀的“中国式现代性话语”、汪晖的“反现代的现代性”，他们认为民族国家主体性相比地方、民间和私人生活形式具有更多的优先性，可以对其进行压制或强迫性改造，并且以50-60年代的“当代性”颠覆80年代的“当代性”来回到当下的问题意识。
耿占春讨论1990年代李洁非思想活动的文章《批评的左派精神》指出，“左派”提供的是与主流话语相左的批评意见，这也正是马克思直至法兰克福学派的历史文化选择，另一篇文章中他又看到90后青年诗人写作中“左派的激情”，并把有悖于这一精神甚至“制造观念的年代错置”的“左派”称为“学院左派”。左翼历史观的总体冲动是明显的，但我们需要进一步区分。就像本雅明在《论历史的概念》（1940）中对两种历史观的讨论：一种是1940年代欧洲流行的那种包含进步主义的历史目的论，本雅明将其比喻为一串念珠，它把诸多事件按照某种因果关系串联起来；另一种则比喻为星丛，星丛打断了线性目的论串联起来的念珠，转而把这些溢出因果关系的诸多历史碎片“把握为一个历史的星丛”。星丛式历史观里有一个至关重要的“历史天使”，历史天使看到的不是进步，而是一连串的历史灾难，“天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整”，但进步主义的狂风将历史天使吹得背对未来，他无法合拢翅膀。历史天使没有准备接受天命，甚至逃避天命。因此我们可以有念珠式总体（目的论总体性）和星丛式总体（历史天使总体性）两种总体。昨晚伟栋兄将二者表述为“总体化”和“总体性”，总体性首先是一种共在和互在，而总体化类似于洪子诚老师所说的“一体化”，有学院左派学者批评洪子诚的文学史写作仍然坚持1980年代启蒙主义的写法，在我看来就是两种总体之间的冲突。就像西渡所说的，天命拣选人，人不能拣选天命，总体化是人在拣选天命。
举一个例子，一百年前，茅盾《从岵岭到东京》（1928）曾经问到，“曾有什么作品描写小商人，中小农，破落的书香人家……所受到的痛苦么？没有呢，绝对没有！”仅仅一年后的《读〈倪焕之〉》中，他就提出“从个人主义英雄主义唯心主义到集团主义唯物主义”的“时代性”问题，他批评倪焕之无知于什么才是“历史的轮子以及如何推动这历史的轮子使它更快”。如果说“历史的轮子”构成念珠式总体，则小商人、中小农和破落的书香人家所受到的痛苦则各个不同，都是独异性的存在，彼此之间构成星丛式总体。本雅明像鲁迅的《狂人日记》一样“逆向梳理历史”，正如《论历史的概念》中很有名的一句话，“没有一座文明的丰碑不同时也是一份野蛮暴力的实录”，如同上午王君的发言，通过《翦商》他重新理解中国古代文明，一下子意识到《易经》也带有原罪，里面的每个字都滴着血。
下面我尝试将西渡的观点放到本雅明的历史观中去谈论，来说明为什么在我的理解中，他的诗学虽然不是总体化的，却是总体性的。在本雅明那里，“历史学家不是在表面上对过去持有客观性，而是对特定的历史，即涉及他本人的历史，持有比其他历史更大的兴趣。他优先考虑涉及自己的历史，将个人的回忆与经历都投入对这一历史的意识。”联系西渡区分的“两种公共性”，“一种是处理大题材、大主题的大公共性，还有一种是处理私题材和私主题的小公共性”，他质疑大公共性并认为有效的“小公共性比大公共性更有普遍性……大公共性要在人心中发挥作用，要经过小公共性的转化”。大小公共性是很有意思的说法，这种区分尝试保留自身的消极自由而与权力保持距离，它的背后，仍是对某种“异己”的历史必然性的警惕。这一点我完全同意，因为历史上有无数次，大公共性侵占了小公共性。
但是小公共性如何转化大公共性？西渡分析了“诗的本己与异己的关系”，所谓“本己”，可以理解为“只有当一个事件在诗人内部发生，惊醒诗人沉睡的感受力，奋发其偃息的精神的时候，才有资格成为诗的题材”。一个人乃至一个民族、一种文明的过去并未消失，它们只是被暂时压抑为个人无意识、民族或文明无意识，一个偶然的情境就可能使之在当下觉醒，“惊醒诗人沉睡的感受力”指示的就是当下对过去的再现，它借助的是当下与过去间的“相似性”及其模仿性关系。历史天使背对未来，他的脸朝向过去，但他并未失去当下，“这并不是过去阐明了现在或现在阐明了过去，而是，意象是这样一种东西：在意象中，曾经和当下在一闪现中聚合成了一个星丛表征”。星丛式总体的时间性，不是线性因果时间，而是像漩涡一样将当下、过去和未来纽结到一起，西渡正是以这个思路来描述其“总体性”：“相对于总体的文明共同体，我更倾向于一个诗人和读者的有限但开放的共同体，它向任何人开放”。相对于前面个体化的“小公共性”，“小共同体”的范围扩大了，但小公共性/小共同体可以悬置大公共性/大共同体，却不能不面对其他小公共性/小共同体，它们虽然具有独异性，却是复数的，如同南希所说，“存在只能是一个与另一个共同存在”，所有的存在者必然以一种复数的状态存在着，即“复数的独异存在”，它们彼此构成不同的星丛，而这些星丛之间、星丛内部的星星之间彼此的引力和斥力构成一种漩涡式的“星丛式总体性”，一种“总体的文明共同体”。
西渡说，“外部只有通过内部才可能发生。诗的实践性不是从内部走向外部，也不是以外部校正内部，而是让外部在内部发生，以加深和拓展内部。”他特别强调“不是以外部校正内部”，置换成本雅明星丛式历史观对念珠式历史观的反对——如果外部构成一种念珠式的目的论总体，则内部的觉醒意味着对这种连续时间的打断，真正的“进步不在于不断流逝的时间的连续性，而在于对时间的打断——在打断中真正新颖的才第一次显现出来”。这样一个“内部”，把时代从“移情胜利者”的历史连续性之中爆破出来，历史于是觉醒。这里我们看到星丛式总体的漩涡时间所能积累的巨大力量，它可以将线性的、念珠式的总体化击穿并内爆。
“逆向梳理历史”的星丛式史观，意味着“研究过去，也就决定着一个人对未来的取向”。鉴于漩涡式的时间理解，未来诗学的“未来”也同时是当下和过去。历史即是未来。看起来，历史天使背对未来，历史主义才是朝向未来的，但历史主义的未来是一种“移情胜利者”的未来，历史天使则以灾难而不是胜利去界定“进步”，他借助自身的非意愿性回忆和创伤体验相似性地看到总体化历史的空白之处，那些被胜利者覆盖的背景，并把这视为真正的历史唯物主义。
无数人和事物的过去借助我的当下辨认构成一个星丛，星丛中不断有星星的增减，改变，未来是不确定的，随时可以有新的星星加入进来辩驳，挑战已有的现象，这不免带有激进的乌托邦色彩。未来诗学并不否认这一点，但它不寻求将自身制度化，如同杜威对民主的看法，“民主的目的是一个激进的目的，因为它是一个任何时候在任何国家都还没有充分实现的目的。”西渡刚才讲，伟大诗人是民族的例外，他不是民族的可能性，而是民族的不可能性，唯其不可能，才能逸出总体化历史的捕捉，才能构成新的星丛，发现新的总体性。唯其不可能，这例外才能成为民族和文明真正的礼物。从这个角度看，“例外”就是总体性永远缺席的一部分，但它不能只在未来寻找，或者说，未来是对过去和当下的重新对位，它扎根于当下的危机并借助过去把危机转化为更加激进的地平线和敞开。
关于总体性，我相信后面会有更丰富的展开，包括它跟普遍性的关系、跟欲望的关系、与行动-结构的关系，等等，这里抛砖引玉，仅做这样一个简单的区分，欢迎各位同仁继续深化这一问题。
一行：谢谢冯强老师。他的报告区分了“总体性”和“总体化”，他认为我们需要去讨论或者说去进入的“历史的总体性”，不是将所有差异都抹平、不允许任何异质性存在的“一体化”和“强制的统一性”，而是他最后引的南希所说的在“独异”、“共在”的关系里面呈现出来的“星丛”，就是本雅明和阿多诺所说的“星丛”。这些问题与我们会议的第三个主题“当代诗的共同体诗学转向”也有内在的关联，因为我们今天应该重建的共同体，必定是以差异为条件、充分尊重他者的共同体。
我们这个单元最后一位发言人是山东大学王东东老师，他的标题是《论一种戏剧诗学》。
王东东，诗人，山东大学文化传播学院副研究员
王东东：其实我这个题目比较偏向于共同体，因为大会的设置，每个单元都有五个人，张桃洲老师没有来，我就自愿调到了这一组发言，原先考虑的戏剧诗学更多偏向下一单元的题目共同体的层面，调到这一组后要偏向未来诗学的形式，但其实又可能不仅仅是形式层面。刚才和文艺学学者张红军（泓峻）老师聊天的时候，他说你们这个未来诗学不是对“第三代”的反驳吧？“第三代”里主要因为韩东和山东大学有很大的关系，我觉得他的理解是正确的。现在我们提未来诗学不是对“第三代”或者说“九十年代诗歌”的pass，而是还包含一种更为长时段的和世纪甚至是千年有关的文明的条件和文明的视野，主要是回应当前的文明的条件，当然还有历史的处境。在这个意义上我们来提未来诗学。
我个人想从形式的角度对于戏剧性有所建构。首先可以区分两种戏剧性，一种是狭义的戏剧性，另外一种是广义的戏剧性。前者可以说成文学的戏剧性，而广义的戏剧性我暂时把它称为历史的戏剧性，历史本身、人类的生活本身其实带有戏剧性，所以我想我的题目要改成《历史侵入戏剧：共同体的戏剧诗学》。我主要想谈广义戏剧性对于狭义戏剧性的塑造和重塑，可以从五个角度来展开这个命题。首先我要从三个角度——政治哲学、人类学和语言学这三个角度来展开对于戏剧性的理解，然后再谈戏剧诗学以及戏剧诗学在本世纪的诗学和未来诗学中应该如何来想象和实现。
我先谈第一方面，从政治哲学的角度来谈论历史侵入戏剧。我的标题沿袭了政治哲学家卡尔·施密特的一本对《哈姆雷特》进行阐释的书，书名是《哈姆雷特还是赫库芭：时代侵入戏剧》。当然，我个人并不赞同卡尔·施密特的政治神学，因为那无非是一种“国家拜物教”。我要谈的是他在《时代侵入戏剧》这本书当中对《哈姆雷特》有不同于文学学者，包括现代主义诗人艾略特等人的解读，其实这种解读讲起来也没有那么复杂。施密特再一次强调了哈姆雷特的原型形象，这个原型其实是当时的国王詹姆士一世，詹姆士一世的母亲在一生中从未能够洗清谋杀亲夫的嫌疑。在这个意义上，施密特对于这本书的解读不同于我们所熟悉的文学批评家，包括弗洛伊德、艾略特。而相关的事实在莎士比亚的写作中只能是模糊不清的，他只能让哈姆雷特发疯，因为谁也无法彻底说明这一历史和时代的事实，这在施密特看来是构成这本书文学性的起因和本质。而有关《哈姆雷特》的解读，其实都起源于历史事实转换到文学性过程中产生的谜团，这就造成了哈姆雷特的病态，但是在施密特看来，不是文学性造成了哈姆雷特的病态，而是时代和历史本身。
当然，艾略特曾经也猜想过这一点。艾略特在《论哈姆雷特》中提出了我们熟悉的“客观对应物”这个观点，他其实也知道这是对于詹姆士一世母亲的影射，“客观对应物”成为现代主义诗学技法的核心。我们没有时间来重读大家都非常熟悉的这段话，就是哈姆雷特的厌恶感包括并超出了他的母亲，“因而这就成了一种他无法理解的感情：他无法使它客观化，于是只好毒害生命，阻延行动”。但实际上莎士比亚和他的观众都明白哈姆雷特不得不装疯卖傻的原因，因为我们需要掌握的历史信息在当时恰恰是英国社会的共识。这个戏剧性历史本身当中的戏剧性其实可以还原为某种历史事实，而它在文学性当中会造成“一千个读者，一千个哈姆雷特”的文学性的魅惑。但是我觉得施密特的观点值得重视。这并非胡适式的索隐或考据。施密特说：“历史的现实比任何美学都强有力，比任何天才的主体都强力。”可以说，正是历史本身创造了哈姆雷特这样一个带有形而上学气息的人物，甚至使哈姆雷特成为一位神话人物，我觉得这个神话人物更接近埃斯库罗斯悲剧中的奥瑞斯特斯。但实际上弗洛伊德在解读的时候是把哈姆雷特解读成了索福克勒斯悲剧当中的俄狄浦斯王，这其实是一种误读，当然，误读是无处不在的。在弗洛伊德的解读当中，俄狄浦斯和受复仇女神支配的奥瑞斯特斯有一种对应关系，实际上正是詹姆士一世的存在让《哈姆雷特》超出了一部单纯的复仇剧的范畴，变得复杂难懂，并且具有了十足的形而上学的神秘气质。这是我所要谈论的以哈姆雷特的形象为代表的、历史侵入戏剧的一种思维，就是历史的戏剧性对于文学戏剧性的塑造和强力的推出。
另外我想谈基里洛夫这个形象，这是加缪戏剧中的一个形象，它是对陀思妥耶夫斯基的《群魔》中基里洛夫形象的改写。基里洛夫是无政府主义革命团体中的成员，被无政府主义革命团体的领导人分派了一个任务，就是让他写下一封遗书，签字然后自杀，让他承担一场袭击罪和谋杀罪的罪名，以使其他人能够摆脱嫌疑，不再被沙皇的鹰犬爪牙追责。这时就发生了思想史当中我认为最著名的一幕，基里洛夫在斗室中自杀之前，他想，我要不要签名，然后自杀？当然他最终的决定是类似于尼采式的，上帝死了，我现在要成为上帝，我要决定我存在的本质，既然说存在先于本质。基里洛夫的形象至少影响了三位思想家，尼采对基里洛夫印象很深，安德烈·纪德曾经也专门谈过，但我们没有时间来展开。还有加缪也改编了这样一个形象，基里洛夫文学形象的产生其实跟我刚才说的哈姆雷特形象的逻辑是一致的。我可以简单地说，正是社会革命、社会变革导致了精神变革和文学变革，社会的戏剧变成了精神的戏剧，这可能是现代哲学、文学和思想的秘密来源。我们可以把尼采追溯到基里洛夫，后来存在主义的学说可能无非是对于这个戏剧形象的阐释。在这个意义上，我们会发现基里洛夫形象蕴含了现代主义的思想、哲学和诗学的内在性秘密。这样一种内在性对于某些哲学家和诗人来讲，可能无法使之还原到其超越性的来源。这种超越性的来源按照中国人世俗意义上的理解，它的超越性其实在于社会变革、政治变革本身。西方强大的地方就在于它另外发展出一套，从基里洛夫的内在性当中发展出一套有关上帝的超越性的学说，但这套学说我们没有。这是第二个戏剧形象。但是我觉得施密特不仅仅着眼于文学理论，如果说跟文学有关系的话，其实更通过政治哲学，从戏剧角度来看待人类的历史生活，他所谈到的“神话从同时代史当下的戏剧中诞生”，这两个人都变成了一种哲学神话、诗学神话。其实当下发生的不仅仅是历史，也是一部戏剧。我简单讲这两个戏剧形象。
我谈的第二点是我们可以将人类规定为一种戏剧动物，这当然可以是一种戏剧人类学。实际上美国学者特纳在他的《戏剧、场景及隐喻：人类社会的象征性行为》当中，把所有的政治符号、仪式，还有人类的社会行为，都看成是一部正在上演的戏剧，甚至他去研究人类社会当中的朝圣行为，这种朝圣在当代可能表现为南阳的迷笛音乐节，由于一场盗窃事件而引起了更大的社会戏剧。在这个意义上，我觉得他提供了一种戏剧人类学的视角，这样一种视角跟阿尔托的《残酷戏剧》相映成趣，二人的论述其实是相反的。因为一个是在文明社会中发现原始的仪式，甚至是巫术；而另外一个恰恰相反，阿尔托直接说“戏剧首先是仪式和巫术”。
我再从第三个角度——语言学的角度展开，我觉得至少可以从维特根斯坦、肯尼斯·伯克、约翰·奥斯汀等人的相关理论来进行落实到语言学层面的戏剧诗学的建构。像刚才谈到的特纳就受到了肯尼斯·伯克的影响，肯尼斯·伯克也曾经影响了袁可嘉，袁可嘉的主要来源我个人认为是肯尼斯·伯克，但是现在没有充分研究这一点。肯尼斯·伯克的思想影响了后来所有“新批评”的专家。肯尼斯·伯克原先提象征行动，后来又提出戏剧主义五要素，用场景、演员、道具、目的和行为这样一套戏剧学的方法来解读人类社会。他有一本书就从戏剧主义五要素的角度来研究美国的立法和建政，尤其是美国宪法的“表演”。如果要建构一个和语言学有关的戏剧诗学，这样一个观点可以找到一些具体的论据，像维特根斯坦提到的语言游戏说，“我也将把由语言和行动（指与语言交织在一起的那些行动）所组成的整体叫做‘语言游戏’。”奥斯汀提到的述行话语或表演性/操作性话语都可以为我们提供支撑，在这个意义上，我们发现真的可以回到亚里士多德的观点，人不仅是一种语言动物或政治动物，还可能同时是一种戏剧动物。那我们是不是可以说戏剧动物应该是语言动物和政治动物相加的结果？当然，对我们来说重要的问题是如何从广义的普遍性戏剧向狭义的、具体的文学性戏剧转变，按照施密特的说法，前者对后者是一种强力的推出。
我觉得不同的戏剧诗学，从亚里士多德到非亚里士多德，布莱希特、波瓦等都可以提供理论支撑。其实我们可以说，戏剧诗学是最适合表现共同体生活的诗学，它可以揭示时代的逻辑矛盾。它可能会表现出两种倾向，一种是返祖倾向，这种戏剧返祖往往意味着国家和社会的返祖，比如战争时期。还有另外一种倾向，戏剧也可能是共同体内部的一个有教养的群体的自我镜像。在这个意义上，可以说戏剧其实是国家、社会的一面镜子。戏剧的返祖倾向在不同戏剧理论中都有表述，戏剧作为一种国家仪式，同时起源于一种宗教仪式，也就是献祭的仪式。但不管怎样，能够了解戏剧精神的人可能都会在这两种倾向之间来回往复。当然，一个戏剧家的作品可能不一定是一种单纯的返祖倾向，返祖倾向是将戏剧等同于一种献祭仪式、宗教仪式，戏剧是这样起源的。像巴丢论述的雅里《乌布王》等都表现出返祖气质。比如鲁迅的很多作品如《狂人日记》和《铸剑》就有返祖倾向，他只差用戏剧形式写出来了，这里我们没有时间展开。另外一种是精致文明的倾向，像如易卜生的《社会公敌》，它写这样一件事情：一个人发现温泉的水质对健康不利，但当他发出这种声音的时候，他就成为社会公敌。像这种资产阶级共同体的戏剧，很显然它是一个文明、一个阶层，或者说一个“中间阶层”共享的戏剧，它其实意味着共同体内部的一个相对恒定的有教养的群体，包括其社会理念或者说社会理性的戏剧。
可以说，戏剧比小说更接近诗歌，相比小说，戏剧是一种更有诗性的文体，因为它可以很好地容纳施塔格尔在《诗学的基本概念》中所说的三种基本文学技艺——抒情、叙事和论理。按照黑格尔的说法，它可以是史诗性的客观的叙述和抒情诗的主观心情的宣泄的统一，所以它是一种合乎最高理想的文体。阿伦特说过，“戏剧是典型的政治艺术”，戏剧的确最适合追问共同体的真实的命运，尤其是当它涉及一种未完成的社会理性——黑格尔意义上的，或者布莱希特意义上的。这种社会理性的实践或者说它的否定，也可以说是阿多诺意义上的一种启蒙辩证法。尤其是联想到中国20世纪末的社会转型之后，你会发现它是由历史的诡计所展开的一场宏大的、在世界历史上都规模空前的人类的戏剧。
在这个意义上，十四亿角色都在寻找一个剧作家，这个剧作家就是历史本身，戏剧家要懂得借历史之手写下戏剧。无人安慰历史。既没有哈姆雷特的独白，也没有安提戈涅的哭泣，那么历史就是一个可悲的、并不成功的悲剧作家。在未来诗学和世纪诗学的建构中，戏剧性可能不仅仅是形式，而甚至还是质料，是由作为历史内容的大写的戏剧性支撑的。
一行：东东老师展示了“未来诗学”理论建构的一个方向，一种将“叙事”与“抒情”进行更高综合的戏剧诗学。他在近期的一篇文章中认为，无论是诗的抒情还是叙事，在今天的历史复杂性面前都是不够充分的——特别是“九十年代诗歌”所标举的“叙事”原则，已经逐渐耗尽了自身的潜能，变成了一种日益疲弱、倦怠和庸常的诗歌写作的托词。说实话，除了诗歌圈中的人之外，好像大家都并不喜欢读这些冗长、沉闷、极度散文化的叙事诗。要走出“叙事”的笼罩，东东老师提供的方案是走向“戏剧”。他从政治哲学、语言学、人类学以及一种更狭义的诗学的角度，对能够承载共同体经验的“未来的戏剧诗学”作了自己的设想。我觉得这个构想中可以看到理论的综合性，他汇集了古今中外很多关于戏剧以及戏剧诗的学说，然后作了自己的发挥。当然，“戏剧诗学”能否成为对“叙事诗学”的有效替代方案，还需要更多的理论讨论和文本例证。
前面的几位发言人从很不相同的角度和视野，对“未来诗学”的若干可能性进行了提示。我们可以确认的是，“未来诗学”并不是只有一条道路、一个方向的诗学建构，它本身就在召唤异质性的“星丛”。但“异质性”如果要有自己的真实内核的话，它也要求每位思想者在长期的内在体验和转变中成为一颗独异的星星。